МИСТЕЦТВА У 1914-1945

Париж сюрреалістів — це також маленький “всесвіт”... У великому всесвіті в космосі, там теж усе не інакше. І там є перехрестя, де транспорт подає сигнали примарними спалахами, а незбагненні аналогії й зв’язки між подіями є узвичаєнИїМ порядком дня.

Волтер Бенджамін, “Сюрреалізм”, із Однонапрямковоївулиці (1979, р.231)

Нова Архітектура начебто й не дуже прогресує в США.. Поборники ново­го стилю сповнені поважності, й дехто з них діє в різко педагогічній ма­нері тих, хто увірував у Єдиний Податок... але, поза рівнем фабричного дизайну, не схоже, щоб вони багатьох навернули до своєї віри.

ГЛ.Менкен, 1931

Чому блискучі законодавці моди, відоме своєю неаналітичністю плем’я, іноді передчувають обриси прийдешніх речей краще за професійних передба- чальників? Це одне з найтемніших запитань в історії, а для історика культури — одне з найцентральніших. Воно безперечно вирішальне й для будь-кого, хто хо­че збагнути вплив світу катаклізмів на світ високої культури, елітних мистецтв і. понад усе, авангарду. Адже загальноприйнятою стала думка, що ці мистецтва провістили фактичний крах ліберально-буржуазного суспільства за кілька років до тієї події (рум. Вік Імперії, розділ 9)∙ На 1914 рік чи не все, що може знайти при­хисток під широкою й досить таки невизначеною вивіскою “модернізму”, вже було на місці: кубізм, експресіонізм, футуризм, чиста абстракція в малярстві, функціоналізм і втеча від орнаменту в архітектурі, відкидання тональності в му­зиці, розрив із традицією в літературі.

Дуже багато імен, що їх більшість людей перелічить як видатних “мо­дерністів”, на 1914 рік уже були всі зрілі, в розквіті творчих сил чи й навіть сла­ветні⁴³. Навіть Т.С.Еліот, чия поезія не друкувалася до 1917 року й довше, був на той час уже, безперечно, частиною лондонської авангардної сцени [як співавтор (із Паундом) Вибуху Віндема Льюїса].

По суті єдиними інноваціями після 1914 року в світі “усталеного” аван­гарду, як видається, стали два напрямки: дадаїзм, що провістив чи непомітно пе­рейшов у сюрреалізм у західній половині Європи, й “радянсько-народжений” конструктивізм на Сході. Конструктивізм, такий собі вихід у скелетоподібні й бажано рухомі конструкції, що мають свої найближчі, з реального жиггя анало­ги в деяких структурах ярмаркової площі (“чортове колесо”, великі ковші й таке інше), незабаром був поглинутий головною течією архітектурного й індустріа­льного дизайну, переважно через “Баухаус” (про який більше скажемо далі). Най- честолюбніші проекти конструктивізму, як, скажімо, Татлінова знаменита обер­това похила вежа, що мала бути споруджена на честь Комінтерну, але так і не була збудована, жили примарним життям декору в ранньому радянському державно­му ритуалі. Конструктивізм, хоч який новаторський, звівся в основному до роз­ширення репертуару архітектурного модернізму.

Дадаїзм набув обрисів у змішаній групі вигнанців, що жили в Цюріху (де ще одна вигнанська група на чолі з Леніним чекала на революцію), у 1916 році — як змучено-іронічний нігілістський протест проти світової війни й суспільства, що її викохало, а також проти його мистецтва. Оскільки він відкидав усяке мис­тецтво, то й не мав формальних характерних рис, хоч і запозичив декілька фо­кусів у кубістського й футуристського довоєнних авангардів, особливо ж колаж, себто склеювання докупи шматків усякої всячини, включно з частинами картин. Дадаїзм приймав, у принципі, все, що могло спричинити апоплексичний удар у звичайного буржуазного любителя мистецтва.

Сюрреалізм, хоч і був так само відданий відкиданню мистецтва, яким його знали доти, однаково схилявся до скандалу й (як ми ще переконаємося) ще біль­ше горнувся до соціальної революції, був чимось більшим за негативний протест — чого й слід було сподіватися від руху, зосередженого в основному в Франції, країні, де всяка мода потребує теорії. Справді, ми можемо сказати, що, коли на по­чатку двадцятих дадаїзм упокоївся разом із добою війни й революції, яка його породила, із нього виник сюрреалізм — як те, що називалося “закликом до від­родження уяви, заснованого на Позасвідомому, як його розкрито психоаналізом, разом із новим наголосом на магії, випадку, ірраціональності, символах і снах^г (Willett, 1978).

У декотрих відношеннях то було романтичне відродження у вбранні XX віку (див. Вік. Революції, розділ 14), але з більшим відчуттям абсурдності й сміху. На відміну від головної течії “модерністських” авангардів, але подібно до дадаїзму, сюрреалізм не цікавився формальним нововведенням як таким: чи По­засвідомому забажалося висловитися безладним потоком слів (“автоматичне письмо”), а чи в педантичному стилі академіка XIX століття (що в ньому Сальва­дор Далі (1904-89) вимальовував свої розпливчасті пильнування на тлі пустель­них ландшафтів, — це не мало значення. Важливо було розпізнати здатність до спонтанної уяви, звільненої від посередництва систем раціонального контролю-, створити сукупність із BiryrpiiIiHbO ніби неузгодженого, вивести очевидно не­обхідну логіку з явно алогічного чи й неможливого. Замок у Піренеях Рене Магріта (1898-1967), дбайливо вимальований у стилі поштівки, виникає з верши­ни величезної скелі, от ніби виростає з неї.

Сюрреалізм став справжнім додатком до репертуару авангардних мис­тецтв, і його новаторство засвідчено здатністю створювати шок, нерозуміння чи. що було тим самим, викликати іноді спантеличений сміх, навіть у старших пред­ставників авангарду. Це була така моя власна, звісно, молодеча реакція на Міжна­родну Виставку Сюрреалізм}⁷ в Лондоні 1936 року, а згодом і на друга, паризько­го художника-сюрреаліста, чиє вперте бажання створити олійними фарбами точний еквівалент фотографії людських нутрощів мені тяжко було зрозуміти. І все ж ретроспективно слід розглядати “сюр” як надзвичайно плідний рух, хоча захопив він переважно Францію та іспаномовні країни, де сильний був фран­цузький вплив. Він вплинув на першокласних поетів у Франції (Елюар, Арагон), в Іспанії (Гарсія Лорка), у Східній Європі й Латинській Америці (Сесар Вальєхо в Перу, Пабло Неруда в Чилі), а дещо з нього й досі відлунює на тому континенті в письмі “магічного реалізму”. Його образи й видіння: Макс Ернст (1891-1976). Магріт, Хоан Міро (1893-1983) і навіть — так! — Сальвадор Далі — стали час­тиною нашого внутрішнього світу. А ще, на відміну від давніших західних аван­гардів, він справді запліднив центральне мистецтво XX віку — мистецтво кіно­камери. Невипадково кінематограф завдячує йому не лише Луїсом Бунюелем (1900-83), а й центральним кіносценаристом французького кіно тієї доби. Жаком Превером (1900-77), тоді як фотожурналізм у боргу перед Анрі Картьє- Бресоном (1908).

Однак, коли розглядати все це вкупі, то були напрямки розвитку авангар­дистської революції у високих мистецтвах, що сталася ще до того, як світ, чию за­гибель вона виражала, справді розлетівся на друзки. Три речі можна зазначити стосовно до цієї революції в добу катаклізмів: авангард став, так би мовити, час­тиною усталеної культури; його бодай почасти засвоїла тканина повсякденного життя, і (що либонь найважливіше) він різко політизувався, чи не дужче, ніж ви­сокі ^мистецтва політизувалися будь-коли після Доби Революції.

Сказати, що новий авангард здобув собі центральне місце серед устале­них мистецтв, не означає стверджувати, нібито він посунув класичне й модне; ні, він доповнив і те й те, ставши доказом серйозного інтересу до справ культури. Міжнародний оперний репертуар лишився в основному той самий, що був і в До­бу Імперії, з композиторами, які народилися на початку 1860-их (Ріхард Штраус, Масканьї) чи навіть раніше (Пуччіні, Леонкавалло, Яначек), себто поза межами “модерності”, і таким, у широкому розумінні, лишається й досі⁴⁵.

Однак балет, цей традиційний партнер опери, зазнав трансформації: великий російський імпресаріо Сергій Дягілєв (1872-1929) перетворив його на свідомо авангардного медіума, переважно під час Першої Світової війни. Після його паризького Параду в 1917 році (ескізи Пікассо, музика Саті, лібретто Жана Кокто, афішні тексти Гійома Аполінера) декорації послідовників кубістів Жоржа Брака (1882-1963) і Хуана Гріса (1887-1927), музика (чи переробки) Стравін- ського, де Фальї, Мійо й Пуленка стали нормою обов’язковості; модернізовано водночас і стилі танцю й хореографії. До 1914 року, принаймні в Британії, “Вис­тавку постімпресіонізму” висміювала міщанська публіка, а Стравінський спри­чиняв скандали скрізь, де виступав, як і “Виставка геральдики” у Нью-Йорку й деінде. Після війни філістери помовкли перед провокаційними показами “мо­дернізму”, свідомими проголошеннями незалежності від дискредитованого довоєнного світу, маніфестами культурної революції. Саме через модерністський балет, що експлуатував своє унікальне поєднання снобістської приваби, магне­тизм моди (плюс новий журнал Vogue, Мода) та елітно-артистичний статус, аван­гард і здійснив прорив блокади.

Дягілєвський балет став просто одним із засобів розповсюдження аван­гардних мистецтв, що, у всякохму разі, різнилися, від країни до країни. Ні, не один і той самий авангард ширився по різних куточках західного світу, адже, попри тривалу гегемонію Парижа над великими регіонами елітної культури, підкріпле­ну після 1918 року ще й припливом вихідців з Америки (покоління Гемінґуея й

Скотта Фіпджеральда), насправді більше вже не існувало уніфікованої високої культури в Старому світі. У Європі Париж змагався з віссю Москва-Берлін, аж по­ки тріумфи Сталіна й Гітлера примусили замовкнути чи й розсіяли російськи та німецький авангарди. Осколки колишніх Габсбурзької й Отаманської імперій ішли кожен своїм шляхом у літературі, ізольовані мовами, з яких ніхто серйозно чи там систематично й не намагався перекладати — аж до тридцятих, ери анти­фашистської діаспори. Надзвичайний розквіт іспаномовної поезії по обидва боки Атлантики майже не мав ніякого міжнародного впливу, аж поки ту поезію відкрила Іспанська Громадянська війна 1936-39 років. Навіть ті мистецтва, що найменше постраждали від Вавилонської вежі, зорові й звукові, були не такими інтернаціональними, як можна було б сподіватися, і щоб переконатися в цьоіму. досить порівняти відносну славу, скажімо, Гіндеміта в Німеччині й поза нею чи Пуленка у Франції й поза. Освічені англійські любителі мистецтва, які добре зна­ли навіть дрібніших членів Паризької Школи, могли й не чути імен таких вели­ких німецьких CKciipecioHicnrbKHX митців, як Нольде й Франц Марк.

Насправді були тільки два різновиди авангардних мистецтв, захоплюва­тись якими гарантовано могли всі прапороносці мистецької новизни у всіх від­повідних країнах, і обидва вони прийшли більше з Нового, ніж зі Старого світу; кінофільми і джаз. Авангард кооптував кінематограф протягом якогось часу про­тягом Першої Світової війни, а доти ним нехтував, не збагнути, чому (див. Вік Імперії). Не лише стало важливим захоплюватися цим мистецтвом і особливо його найбільшою особистістю, Чарлі Чапліпим (якому мало хто з модерних по­етів, що себе поважали, не присвятив бодай кількох рядків), але й самі авангардні митці поринули у фільмотворчість, особливо у ваймарській Німеччині й Радян­ській Росії, де вони насправді задомінували в кіновиробництві. Канонічні “худож­ні фільми”, що ними високочолі любителі кіно, як гадалося, мали насолоджувати­ся у невеликих спеціалізованих кінохрамах протягом доби катаклізмів від одно­го краю планети й до другого, складалися в основному з таких авангардних творів: знятий 1925 Броненосець Потьомкін Сергія Ейзенштейна (1898- 1948) здобув загальне визнання як шедевр усіх часів. Епізод Одеських сходів у цій праці, якого ніхто, що хоч раз подивився (як я в тридцятих в авангардному кіно­театрі на Черінг-Крос), уже ніколи не забуде, описують, як “класичний епізод німого кіно й чи не найразючіші шість хвилин в історії кінематографу” (Manvell. 1944, рр. 47-48).

Від середини тридцятих інтелектуали віддавали перевагу популістському французькому кіно Рене Клера, Жана Ренуара (сина відомого художника, що вельми характерно), Марселя Карне, колишнього сюрреаліста Превера й Оріка. колишнього члена авангардного музичного картелю “Шестеро”. їхні твори, як любили зазначати неінтелектуальні критики, не приносили такої втіхи, але, без­сумнівно, це, в мистецькому розумінні, був вищий клас, ніж велика маса того, що сотні мільйонів (у тім числі й інтелектуали) дивилися кожного тижня в дедалі гі- гантськіших та розкішніших кінопалацах, себто продукцію Голівуду. А з другого боку; твердолобі голівудські шоумени чи не так само швидко, як Дягілєв, визнали внесок авангарду до прибутковості. “Дядько” Карл Лемле, бос “Юніверсал Стью- діос”, який мав чи не найменші інтелектуальні претензії поміж інших достойни­ків Голівуду, дбав, щоб забезпечуватися найсвіжішими людьми й ідеями під час своїх щорічних гостин до рідної Німеччини, наслідком чого стало те, що харак­терний продукт його студії, фільм жахів (Франкенштейн, Дракула й інші), нага­дував досить близьку копію з німецьких експресіоністських взірців. Потік через Атлантику режисерів-постановників із Центральної Європи (таких, як Ланг, Любіч і Вільдер), що з них практично кожного можна було вважати за високо­чолого на його рідному знімальному майданчику, справив значний вплив на сам Голівуд, не кажучи вже про таких технічних фахівців, як Карл Фройнд (1890- 1969) чи Ойген Шуфтан (1893-1977). Однак шлях розвитку кінематографу й по­пулярних мистецтв ми розглянемо нижче.

“Джаз” “Джазового віку” (себто якесь поєднання синкопованої ритмічної танцювальної музики американських негрів та інструментовки, що не визнава­лось традиційними нормами) майже приречений був здобуги загальне схвален­ня серед авангарду: не так своїми вартощами, як іще один символ модерності, ма­шинного віку, розриву з минулим, одне слово, як іще один маніфест культурної революції. Персонал “Баухауса” фотографувався з саксофоном. Щира при­страсть до того різновиду джазу, що визнається нині за чільний внесок США до музики XX віку, залишалася рідкістю поміж солідних інтелектуалів, авангарду чи й не, аж до другої половини сторіччя. Ті, хто його розвивав, як і я після приїзду Дюка Елінгтона до Лондона в 1933 році, були невеличкою меншістю.

Модернізм у проміжку між війнами, хоч би які були його місцеві варіанти, став відмітною ознакою тих, хто хотів довести, що він і культурний, і йде в ногу з сучасністю. Незалежі ю від того, чи ти любиш, а чи навіть читав, бачив або хоч чув про твори визнаних і прославлених імен (скажімо, для схильних до літератури англійських школярів першої половини тридцятих такими іменами були Т.С.Еліот, Езра Паунд, Джеймс Джойс і Д.ГЛоуренс), немислимим було не говори­ти про них із знанням справи. Що ще цікавіше, так це те, що культурний авангард кожної країни переписував чи переоцінював минуле, аби припасувати його до сучасних вимог. Англійця*м твердо сказали, щоб забули про Мільтона й Тенісона, зате щоб захоплювалися Джоном Донном. Ф.РЛівіс із Кембриджа, найвпли- вовіший англійський критик того періоду, навіть створив канон, “велику тра­дицію” англійської романістики, яка виявилася прямою протилежністю реальній традиції, оскільки критик викидав з історичної послідовності все, що йому не по­добалося, зокрема всього Дікенса, за винятком одного роману Тяжкі часи, що до Лівіса вважався одним із не найкращих творів майстра⁴⁶.

Для любителів іспанського живопису Мурільйо перестав існувати, зате обов’язково треба було захоплюватися Ель Греко. Але це ще не все: всяке мистец­тво, пов’язане з Добою Капіталу й Добою Імперії (окрім авангарду тих часів), не просто відкидалося, а ставало практично невидимим. Це засвідчувалося не лише вертикальним падінням цін на академічний живопис XIX віку (і відповідним, хоча все ще скромним, зростанням попиту⁷ на імпресіоністів і пізніших модер- ністів) — практично його перестали купувати аж до шістдесятих років. Ca_iMi спроби визнати хоч якусь заслугу за вікторіанською архітектурою виглядали свідомою провокацією справжнього доброго смаку й асоціювалися з табором реакціонерів. Автор цієї книги, що виріс серед великих архітектурних пам’яток ліберальної буржуазії, які оточували старе “внутрішнє місто” Відня, засвоїв, через такий собі культурний осмос, нібито їх годиться розглядати як або неавтентичні. або помпезні, або як і те й те. Масово цих будівель все таки не руйнували аж до п’ятдесятих-шістдесятих років, цих найкатастрофічніших десятиріч сучасної архітектури, і тому Вікторіанське товариство, покликане захищати забудову періоду 1840-1914 років засновано у Британії вже аж 1958 року (більш як через двадцять літ після заснування Георгіанської групи, що мала захищати не такий зневажений спадок XVIII століття).

Вплив авангарду на комерційне кіно вже наводить на думку, що модер­нізм почав накладати свій відбиток і на повсякденне життя. Робив він це непря­мо, через вироби, які широка публіка не вважала за “мистецтво”, а отже, могла судити про них за апріорними критеріями естетичної цінності: первісно через рекламу, промисловий дизайн, комерційний друк і графіку та через справжні предмети. Таким було серед чемпіонів модерності знамените трубчасте крісло Марселя Брюера (1925-29), яке несло величезне ідеологічне й естетичне наван­таження (Giedion, 1948, рр. 488-95). Але свій шлях у сучасний світ воно мало то­рувати не як маніфест, а як скромне, універсально корисне переносне крісельце Ane вже не може бути ніяких сумнівів стосовно до того, що менше, ніж за двад­цять років після початку Першої Світової війни, столичне життя по всьому захід­ному світу було вже видимо позначене модернізмом, навіть у таких країнах, як CUIA й Велика Британія, що ще в двадцятих здавалися зовсім несприйнятливими до нього. Обтічність, що від початку тридцятих заполонила американський ди­зайн доречних і недоречних речей, була відлунком італійського футуризму Стиль “Арт-Деко” (термін утворено від Паризької Виставки Декоративних Мис­тецтв 1925 року) одомашнив модерністську кутастість та абстрактність. Здійсне­на в тридцятих модерністська революція паперових книжкових обкладинок, “пейпербеків” (видавництво “Пенгвін-Букс”), понесла прапора авангардистсько» типографії Яна Чічолда (1902-74). Але прямого нападу модернізм усе ще не ро­бив. Уже аж після Другої Світової війни так званий “міжнародний стиль” модер­ністської архітектури перетворив міський краєвид, хоча головні його пропаган­дисти й практики: Гропіус, Ле Корбюзье, Mic ван дер Рое, Френк Ллойд Райт та інші — діяли вже задовго до того. Окрім деяких винятків, основний масив дер­жавного будівництва, включно і з проектами державного будівництва, ухвале­ними лівими муніципалітетами, від яких можна було б сподіватися симпатії до соціально свідомої нової архітектури, засвідчив небагато ознак модерністичниі впливів, окрім хіба очевидної відрази до декорування. Більшість масової забудо­ви робітничого “Червоного Відня” у двадцятих здійснювали архітектори, шо вельми рідко згадуються в більшості історій архітектури. Але модерність швидко перетворювала дрібніше оснащення повсякденного життя.

Наскільки це було завдяки спадкові рухів “мистецтв і ремесел” та art пои- ιeau, нового мистецтва, в яких авангардне мистецтво зобов’язувалося стати по­всякденним вжитком, наскільки — завдяки російським конструктивістам, де­котрі з яких свідомо бралися революціонізувати дизайн масового виробництва, наскільки — щирій підхожості модерністського пуризму до сучасної домашньої технології (наприклад, кухонний дизайн), це ми лишимо на історію мистецтва, хай вона вирішує. Факт зостається той, що одна така собі недовговічна установа, котра починала як щось подібне до осередку політичного й мистецького аван­гарду, насправді стала задавати тон в архітектурі й прикладних мистецтвах двох поколінь. Це був “Баухаус”, школа мистецтва й дизайну, що спочатку містилася у Ваймарі, потім — у Десау в Центральній Німеччині (1919-33), існування якої збіглося з віком Ваймарської республіки, адже націонал-соціалісти розпустили її невдовзі після приходу Гітлера до влади. Список імен, пов’язаних таким чи іншим способом із “Баухаусом”, прочитується як довідник Хто є хто у передових мис­тецтвах від Райну до Уралу: Гропіус і Mic ван дер Poe, Ліонель Файнінгер, Пауль Клее й Василь Кандінський; Малевич, Ель Лісіцький, Моголь-Надь... Його вплив грунтувався не лише на цих талантах, а й, від 1921 року, на свідомому відході від старої традиції “мистецтв і ремесел” та (авангардних) красних мистецтв і звер­танні до дизайнів для практичного вжитку й промислового виробництва: кор­пуси автомашин (Гропіус), крісла для літаків, рекламна графіка (пристрасть російського конструктивіста Еля Лісіцького), і як тут не згадати дизайну одно- й двомільйонної банкнот під час великої німецької гіперінфляції 1923 року...

“Баухаус”, як те засвідчили його проблеми з одним несимпатичним по­літиком, вважався глибоко підривним. Бо й справді, політична заангажованість такого чи іншого типу панувала в “серйозних” мистецтвах Доби Катастрофи. У тридцятих вона досягла навіть Британії, що все ще трималася прихистком соціа­льної й політичної стабільності посеред Європейської революції, а також США, віддалених від війни, але тільки не від Великої Депресії. Та політична заангажо­ваність аж ніяк не обмежувалась самим лише лівим напрямком, хоча радикальні любителі мистецтва, надто замолоду, не могли змиритися з тим, щоб творчий геній і прогресивні думки та не йшли попідручки. І все ж, особливо в літературі, глибоко реакційні переконання, іноді перекладені на фашистську практику, були досить загальним явищем у Західній Європі. Поети Т.С.Еліот і Езра Паунд у Бри­танії і в вигнанні; Вільям Батлер Єйтс (1865-1939) в Ірландії; романісти Кнут Гам- сун (1859-1962) у Норвегії, палкий колабораціоніст нацистів, Д.ГЛоуренс (1859- 1930) у Британії й Луї Фердінан Селін (1884-1961) у Франції є очевидними того прикладами. Блискучі таланти російської еміграції не випадає, звісно, автома­тично класифікувати як “реакційні”, хоча декотрі з них і справді були чи стали такими, адже відмова прийняти більшовизм об’єднала емігрантів широкого спектру політичних поглядів.

І все ж таки, либонь, не буде помилкою сказати, що після світової війни й Жовтневої революції, а ще й дужче в епоху антифашизму тридцятих-сорокових, саме ліве, незрідка революційне ліве крило первісно вабило до себе авангард. Бо й справді війна з революцією сполітизували чимало виразно неполітичних до­воєнних авангардистських рухів у Франції й Німеччині. (Хоча напочатку більшість російського авангарду не відчувала ентузіазму в зв’язку з Жовтнем.) Як Ленін своїм впливом повернув марксизм назад у західний світ єдино важливою теорією й ідеологією соціальної революції, так він домігся й перетворення аван­гарду на те, що націонал-соціалісти вельми коректно назвали “культурним більшовизмом” (Kulturbolschevismus). Дадаїзм був за революцію. Його наступник, сюрреалізм, сумнівався лише в тому, котрий гатунок революції вибрати, бо біль­шість секти віддавала перевагу Троцькому, а не Сталінові. Вісь Москва-Берлін, що сформувала стільки ваймарської культури, спиралася на спільні політичні сим­патії. Mic ван дер Poe збудував, на замовлення Комуністичної Партії Німеччини, пам’ятника забитим спартаківськИїМ ватажкам Карлові Лібкнехту й Розі Люксем­бург. Гропіус, Бруно Таут (1880-1938), Ле Корбюзье, Ганнес Майєр і вся “бау- хаусна бригада” приймали радянські замовлення — щоправда, в такий час, коли Велика Криза зробила CPCP не просто ідеологічно, а й професійно привабливим для західних архітекторів. Радикалізувалося навіть не надто заполітизоване, в ос­новном}⁷, німецьке кіно, як це засвідчує випадок чудового режисера Г.В.Пабста (1885-1967) — чоловіка, що більше цікавився зображенням жінок, а не держав­них справ, виявившись перегодом цілком готовим до співпраці з нацистами. Хоча в останні ваймарські роки саме він став автором декотрих із найрадикаль- ніших фільмів, включно з Тригрошовою оперою Брехта-Вайля.

Це була трагедія модерністських митців, і лівих, і правих, що їх відкидали найдієвіші політичні заангажованості їхніх же власних масових рухів, не кажучи вже про супротивників. За частковим винятком італійського фашизму, що зазнав футуристського впливу, нові авторитарні режими правого й лівого гатунків від­давали перевагу старомодним, гігантсько-монументальнихм спорудам та алеям в архітектурі, творам “на замовлення” у живопису й скульптурі, нудним постанов­кам класики на сцені й ідеологічній прийнятності в літературі. Гітлер, звісно, був нездійсненнім художником, що зрештою знайшов компетентного молодого ар­хітектора для реалізації своїх гігантських концепцій — Альберта Шпеера. Однак ні Муссоліні, ні Сталін, ні генерал Франко, що всі надихали своїх власних архіте­ктурних динозаврів, не починали життя з подібних особистах амбіцій. Тому ні німецький, ні російський авангарди не пережили інтронізацій Гітлера й Сталіна, і дві ці країни, що в двадцятих вели перед у всьому передовому й видатному з ми­стецтв, майже зникли з культурної сцени.

Озираючись назад, ми можемо краще за людей того часу бачити, яким ли­хом для культури виявилися тріумфи Гітлера й Сталіна, себто наскільки авангар­дні мистецтва були закорінені в революційному грунті Центральної й Східної Європи. Найкращі мистецькі виногрона виростали, здається, на посмугованих лавою схилах вулканів. Річ була не просто в тому, що керівництво культури в по­літично революційних режимах давало більше офіційного визнання, себто матеріальної підтримки, революціонерам у мистецтві, ніж заміненим ними кон­сервативним митцям, навіть коли їхні політичні власті й не виказували ніякого ентузіазму. Анатолій Луначарський, нарком освіти, заохочував авангард, хоча Ленінів мистецький смак був традиційний. Соціал-демократичний уряд Пруссії, ще поки його не усунули (без опору) представники правих кіл Німецького Рай­ху, заохотив радикального диригента Orro Клемперера перетворити одну з бер­лінських опер на вітрину всього передового в музиці за період 1928-31 років. Однак видається також (чому — годі визначити), що часи катаклізму підвищили чутливості, загострили пристрасті тих, кому випало їх пережити, у Центральній і Східній Європі. Бачення їхнє було гостре, а не щасливе, і вже сама ця гострота, перейнятість того бачення трагічним відчуттям було тим, що іноді надавало на­віть невидатним, самим по собі, талантам якоїсь гіркої викривальної красномов­ності. Наприклад, Б.Травен, такий собі анархо-богемний емігрант, що був узяв участь у недовговічній Мюнхенській Радянській Республіці 1919 року, взявся пи­сати зворушливо про моряків та Мексику (Г’юстонів Скарб Сьєрра-Мадре з Богартом у головній ролі засновано на його романі). Без цієї творчості він так і зостався б у заслуженій невідомості. Там, де такий митець втрачав відчуття не­стерпності світу, як ото втратив його лютий німецький сатирик Жорж Грос, коли емігрував до США після 1933 року, не лишалося нічого, крім технічно досконалої сентиментальності.

Центральноєвропейське авангардне мистецтво Доби Катаклізму рідко висловлювало надію, навіть коли його політично революційні члени були зобо­в’язані своїми ідеологічними переконаннями мати піднесене бачення майбут­нього. Його наймогутніші досягнення, датовані переважно роками до захоп­лення влади Гітлером і Сталіним, — “Про Гітлера що сказати, не знаю⁴⁷”, кинув ущипливо великий австрійський сатирик Карл Kpayc, якому Перша Світова війна зовсім не закрила рота (Kraus, 1922), — усі в царині апокаліпсису й трагедії: опера Альбана Берга Воццек (прем’єра 1926 року⁷); Тригрошова опера (1928) і Ma- хагонні (1931) Брехта і Вайля; Вжитий захід (1930) Брехта-Айслера; Конармія Ісаака Бабеля (1926); Ейзенштейнів Броненосець Потьомкін (1925) чи Берлін- Александерплац Альфреда Дебліна (1929). Що ж до краху імперії Гасбургів, то він породив надзвичайний літературний вибух: від викривальних Останніх днів людства Карла Крауса (1922), через двозначну буфонаду Бравого солдата Швейка Ярослава Гашека (1921), до меланхолійного плачу Маршу Радецького Йозефа Рота (1932) й нескінченної саморефлексіїЛюдмнм без якостей Роберта Музіля (1930). Жоден інший набір політичних подій у XX столітті не мав настіль­ки глибокого впливу на творчу уяву, хоча по-своєму й Ірландська революція та громадянська війна (1916-22), через О’Кейсі, й Мексиканська революція (1910- 20), через своїх митців-монументалістів (але не Російська революція), надихну­ли мистецтва у своїх відповідних країнах. Приречена на загин імперія як метафо­ра для самої західної елітної культури, підірваної й гинучої: ці образи пересліду­вали темні закутки центральноєвропейської уяви. Кінець ладу знайшов своє вираження кДуінянських елегіях (1913-23) великого поета Райнера Марії Рільке (1875-1926). Інший великий німецькомовний празький автор подав ще абсолют­ніше відчуття незбагненності людської долі, як індивідуальної, так і колективної: Франц Кафка (1883-1924), чию майже всю творчість надруковано вже по­смертно.

Отже, це було мистецтво, створене

в дні коли валився світ в краху час земних основ

як висловився класичний філолог і поет А.Е.Гаусмен, що був далекий від авангарду (Housman, 1988, р. 138). Це було мистецтво, що дивилося поглядом “ангела історії”, якого німецько-єврейський марксист Вальтер Беньямін (1892- 1940) добачив у картині Пауля KneeAngelusNovus:

Обличчям він обернений до минулого. Там, де ми бачимо перед собою лан­цюг подій, він бачить одну-єдину катастрофу, що вергає руїну на руїну, ах поки гора уламків доросте до його ніг. Коли б то він міг зупинитися, щоб розбудити померлих і скласти докупи уламки розтрощеного! Але буря ле­тить від Раю, давлячи на його крила з такою силою, що Ангел уже не може їх стулити. Ця буря невідпорно жене його в майбутнє, до якого він поверну­тий спиною, а купа руйновища під його ногами росте до самого неба. Ці буря є тим, що ми називаємо прогресом (Benjamin, 1971, рр. 84-85).

На захід від зони краху та революції відчуття трагічного й невідворотно­го катаклізму було слабшим, але майбутнє видавалося не менш загадковим. Нез­важаючи на травму Першої Світової війни, там неперервність зв’язку з минулим не була порушена так очевидно аж до тридцятих, до десятиріччя Великої Кризи. фашизму й невблаганного наближення війни²³.1 все ж ретроспективно настрій західних інтелектуалів видається не таким безпорадним, обнадійливішим, ніж у центральних європейців, розпорошених, ізольованих від Москви й до Голівуду, а чи в полонених східних європейців, зацитьканих невдачею і страхом. Вони все ще почувалися захисниками загрожених, але ще не знищених цінностей, покли­каними вдихнути нове життя у своє суспільство, переробити його при потребі- Як ми ще переконаємося (розділ 18), чимало західної сліпоти щодо злочинств сталінського Радянського Союзу було від переконаності, мовляв, зрештою, Союз репрезентує ж цінності Просвітництва супроти розпаду розуму, цінності “про­гресу” в давньому й простому розумінні слова, а не в такому проблематичному, як Беньямінів вітер, що дме від Раю. Лише поміж ультрареакціонерів ми подибуємо відчуття світу як незбагненної трагедії чи то, скорше, як чорної комедії ДЛЯ СТОЇ­КІВ: це в Івліна Bo (1903-66), найбільшого британського романіста того періоду або як кошмару навіть для циніків: це — у французького письменника Луї Ферді- нана Селіна (1894-1961). Хоча В.Г.Оден (1907-73), найкращий і найінтелігентні- ший з-поміж молодих британських поетів-авангардистів того часу, мав відчуття історії як трагедії: Іспанія, Палац красних мистецтв, але настрій гуртка, осердям якого він був, вважав людську' юдоль за досить-таки прийнятну. Найефектніші з митців британського авангарду, скульптор Генрі Myp (1898-1986) і композитор Бенджамін Брітен (1913-76), створюють враження, що залюбки дозволили б сві­товій кризі прошуміти повз них, їх не зачіпаючи. А вона таки зачепила.

Авангардні мистецтва все ще були концептом, прив’язаним до культури Європи з її відростками й залежними від неї регіонами, і навіть там першопро- хідці меж мистецької революції все ще часто задивлялися тужливо на Париж і на­віть, хоч і до меншої, але дивовижної міри, на Лондон⁴⁸. На Нью-Йорк іще не зади­влялися. Це означає, що позаєвропейський авангард майже не існував за межами західної півкулі, де він міцно заякорився і в мистецькому експерименті, і в соціа­льній революції. Його найвідоміші в цей час представники, великі майстри на­стінного розпису, монументалісти Мексиканської революції, не мали згоди лише щодо Сталіна й Троцького, цілковито приймаючи Сапату й Леніна, яких Дієго Рівера (1886-1957) наполіг включити до фрески, призначеної для нового Рокфе- лер-Центру в Нью-Йорку (тріумф “арт-деко”, що поступається лише Крайслер- Білдінгу), чим лишилися невдоволені Рокфелери.

І все ж для більшості митців у незахідному світі основною проблемою була “модерність” як сучасність, а не модернізм. Як їхнім письменникам було пе­ретворити свої рідні діалекти, що досі мали статус говірок, на гнучкі й всеосяжні літературні мови для сучасного світу, от як це зробили бенгальці в Індії в середині XIX віку? Як було чоловікам (а може, в ці нові дні, й жінкам) почати писати поезію на урду замість класичної перської, що доти вважалася обов’язковою для таких цілей? Як перейти на турецьку із класичної арабської, що її Ататюркова револю­ція викинула на смітник історії разом із фескою й чадрою? Що було робити людям у країнах стародавніх культур зі своїми традиціями, з мистецтвами, котрі, хоч які привабливі, а не належали до XX віку? Вже саме прощання з минулим було досить революційним актом — достатнім, аби західний бунт однієї фази сучас­ності проти другої видався недоречним чи навіть незбагненним. Тим більше, коли митець-модернізатор виступав водночас і політичним революціонером, що незрідка саме так і бувало. Чехов і Толстой здавалися підхожішими взірцями, ніж Джеймс Джойс, для тих, хто відчував, що його (її") завдання — й натхнення — це “йти в народ” і малювати реалістичну картину його страждань, щоб допомог­ти йому повстати. Навіть серед тих японських письменників, що в двадцятих схилилися до модернізму (можливо, через контакт з італійським футуризмом), була сильна й час від часу панівна соціалістична чи коїмуністична “пролетарська” частка (Keene, 1984, chapter 15). Бо ж і перший великий китайський сучасний поет JIy Сінь (1881-1936) свідомо відкидав західні взірці й захоплювався російсь­кою літературою, де “ми можемо бачити добру душу пригноблених, їхні страж­дання й боротьбу” (Lu Hsun, 1975, р. 23).

Для більшості творчих талантів неєвропейського світу, не скутих своїми традиціями й не простих “озахіднювачів”, головним завданням було, як здавало­ся, відкрити, підняти запону над сучасною дійсністю своїх народів і показати її світові. Реалізм був їхнім рухом.

II

До певної міри це бажання об’єднувало мистецтва Сходу й Заходу. Адже XX вік був, і це ставало все зрозуміліше, сторіччям простих людей, і домінувало в ньому мистецтво, творене ними й для них. А два поєднані інструменти робили світ простої людини видимим, як ніколи доти, й придатним до задокументуван- ня: репортаж і камера. Жодне з цих знарядь не було новим (див. Вік Капіталу, розділ 15, Вік Імперії, розділ 9), але обидва вони вступили в золотий вік свого са­моусвідомлення після 1914 року. Письменники, особливо в США, не лише бачи­ли самих себе як літописців чи репортерів, а й писали для газет, і справді були, чи бували, газетними репортерами; Ернест Гемінґуей (1899-1961), Теодор Драйзер (1871-1945), Синклер Льюїс (1885-1951). Термін “репортаж” уперше з’являється у французьких словниках у 1929, а в англійських — у 1931 році, ставши загально­прийнятим жанром соціально-критичної літератури й візуального представ­лення в двадцятих, великою мірою під впливом російського революційного авангарду, який підносив факт на противагу “поп”-забавам, що європейські ліві завжди засуджували їх як опій для народу. Либонь, саме чеський кохмуністичний журналіст Егон Ервін Кіш, що тішився вигаданим титулОхМ “шаленого репортера” (Der rasende Reporter, 1925 — така була рубрика першої серії його репортажів), дав хід цьому термінові у Центральній Європі. Він і поширився, здебільшого че­рез кіно, по всьому^ західному авангарду. Його витоки прозирають із заголовків рубрик: “кіножурнал”, “око камери”, — алюзій на Дзігу Вертова, діяча авангардно­го документального кіно, якими пересипано оповідь у трилогії CIIIA Джона Дос ∏accoca (1896-1970), яку той написав у свій “лівокрилий” період. В руках у ліво­го авангарду' “документальний фільм” став самосвідомим рухом, але в тридцятих навіть твердолобі професіонали вістей і журнального бізнесу визнавали ефект вищого інтелектуального й творчого статусу, коли вмонтовувати декотрі кіно­хроніки, невибагливі зазвичай заповнювачі простору, до грандіозніших “маршів часу”, а ще коли запозичувати технічні новації авангардних фотографів, вперше оприлюднені в комуністичній AIZ двадцятих, завдяки чому й створився золотий вік ілюстрованих журналів,- “Лайф” у США, “Пікчер Пост” у Британії, “Вю” у Франції. Однак поза англо-саксонським світом він почав процвітати масово ли­ше після Другої Світової війни.

Новий фотожурналізм своїм позитивом завдячує не лише талановитим чо­ловікам, і навіть декотрим жінкам, що відкрили фотографію як медіума, аж виник­ло ілюзорне переконання, нібито “камера не може збрехати”, себто що вона іноді відтворює “реальну” істину; і технічним удосконаленшьм, що полегшило робите світлини без позування, за допомогою нових невеликих камер (запущена в 1924 році “лейка”), а й, чи не найбільше, всеосяжному' пануванню кіно. Чоловіки й жінки навчилися дивитися на дійсність крізь лінзи фото- й кінокамер. Бо і дедалі ширше розповсюдження друкованого слова (в яке все частіше впліталися ротогравюры срото ілюстрованої преси) поступилося місцем фільмові. Вік Катастрофи був до­бою великого кіноекрану. Наприкінці тридцятих на кожного британця, який купу'- зав щоденну газету, припадало двоє, котрі купували квиток у кіно (Stevenson, рр. 396,403). Це й справді так було, що, в міру поглиблення депресії й втягнення світу в війну; відвідування кіно на Заході наближалося до свого піку за всі часи.

У нових візуальних ЗМІ авангард і масові мистецтва взаємно збагачували одне одного. Справді, в старих західних країнах домінування освіченої верстви й певного елітизму проникало навіть у масове посередництво фільму, що й поро­дило золотий вік німецького німого кіно у Ваймарську добу, французького озву­ченого фільму в тридцятих, а також італійського, як тільки стягнуто фашистську ковдру, що ховала його таланти. З цих трьох, либонь, найбільшого успіху сягну­ло популістське французьке кіно тридцятих, завдяки щасливому поєднанню того, чого інтелектуали хотіли від культури, із тим, чого ширша публіка хотіла від розваги. Це був єдиний з “високочолих” кінематографів, що ніколи не забував важливості оповіді, особливо ж про любов і злочин, і єдиний, котрий здатен був на добрі жарти. Там, де авангард (політичний чи мистецький) ішов тільки суто своїм шляхом, от як у документалістському русі чи в мистецтві “агітпропу”, там його продукція рідки виходила за межі дрібних меншостей.

Однак не авангардистський внесок робить значущими масові мистецтва того періоду. Такими їх робила дедалі незаперечніша їхня культурна гегемонія, хай навіть, як ми переконалися, поза СШЛ вони все ще не зовсім утекли з-під на­гляду освічених. Панівними стали ті мистецтва (чи скорше розваги), що адресува­лися радше найширшим масам, аніж великій та ще й ростучій публіці середнього й підсереднього класів з їхніми традиційними смаками. Ці останні все ще панува­ли на “бульварній” чи “вест-ендівській” сцені або на її еквівалентах, принаймні по­ки Гітлер не порозганяв виробників подібної продукції, але вони не становили особливого інтересу. Найцікавішим напрямком розвитку цього “середньочолого” регіону стало надзвичайне вибухоподібне зростання одного жанру, що ще до 1914 року виказував певні ознаки життя, але нічим не натякав на свої майбутні тріумфи, а саме детективне оповідання-крутиголовка, що здебільшого писалося тепер у масштабах повісті. Первісно цей жанр був британським — либонь, як да­нина Шерлокові Холмсу А.Конан-Дойля, що здобув міжнародну славу в 1890-их, — а ще, на диво, чомусь переважно жіночим або академічним. Його першо- прохідниця Агата Крісті (1891-1976) і досі лишається бестселером. Міжнародні ж версії цього жанру все ще переважно (й очевидно) надихалися британською мо­деллю, себто в них розповідалося переважно про вбивство, що трактувалось як гра для віталень, що вимагає певної винахідливості, в дусі висококласних крутиго- ловок-кросвордів із загадковими ключами, які були ще виключнішою британсь­кою особливістю. Цей жанр найкраще розглядати як таке собі дивоглядне звер­нення до соціального ладу, загроженого, але ще не зламаного. Убивство, яке стає тут центральним, чи не єдиним злочином, що мобілізує детективну історію, вди­рається в характеристично упорядковане оточення: в сільський дім чи в якесь знайоме професійне середовище — й простежується, аж поки знайдуть одне з тих гнилих яблук, що підтверджують здоровість решти бережених у барилі плодів. Лад відновлюється через розум, прикладений до ось цієї проблеми детективом, що й сам (усе ще переважно чоловічого роду) є представником середовища. Звідси, либонь, і наполягання на приватному слідчому, якщо тільки полісмен не є, на відміну від більшості представників свого фаху, членом вищих і середніх класів. Це був глибоко консервативний, хоча все ще самовпевнений жанр, на відміну від тогочасного вивищення істеричнішого трілера про таємного агента (теж переважно британського), жанру, якому судилося велике майбутнє в другій половині століття. Його автори, люди скромних літературних заслуг, часто знахо­дили підхоже для себе заняття в секретних службах рідної країни⁵⁰.

На 1914 рік ЗМІ сучасних масштабів можна було вже вважати за щось са­мо собою зрозуміле в багатьох західних країнах. Однак разючим було їхнє зро­стання в цю добу катаклізмів. Загальний тираж газету США зростав куди швидше, ніж населення, подвоївшись у проміжку 1920-50 років. На той час від 300 до 350 видань продавалося на кожних 100 чоловіків, жінок і дітей у цій типовій “розви­неній” країні, хоча скандинави й австралійці споживали ще більше друкованих новин, а урбанізовані британці, чи не тому, що їхня преса була не так локалізова­на, як загальнонаціональна, купували аж по 600 примірників на 1000 душі насе­лення (UN Statistical Yearbook, 1948). Призначалася преса для письменних, хоча в країнах масової шкільної освіти вона щосили старалася задовольнити ще й част­ково грамотних за допомогою картинок і сторінок гумору, від яких інтелектуали були не в захваті, й випрацювавши барвисту псевдонародну мову, що приковува­ла увагу, уникаючи слів із надто великою кількістю складів. Годі скинути з рахун­ку її вплив на літературу. З другого ж боку й кіно не вимагало особливої грамот­ності, а, навчившись говорити наприкінці двадцятих, воно практично й зовсім перестало вимагати чогось такого від англомовної публіки.

Однак фільми, на відміну від преси, що в більшості куточків світу цікавила тільки вузький прошарок еліти, майже від самого початку завоювали собі міжна­родне масове середовище. Відмова від потенційно універсальної мови німого фільму з його випробуваними кодами міжкультурного спілкування, можливо, зробила багато для того, щоб розмовну англійщину засвоїли міжнародні маси, допомігши тим самим їй стати світовою “голубиною мовою” схилку XX віку. Адже в золоту добу Голівуду фільми були в основному американські, за винятком Японії, де випускалося майже стільки повнометражних фільмів, як і в CILLA. Що ж до решти світу, то перед Другою Світовою війною Голівуд продукував десь стільки стрічок, як усі інші кіноіндустрії разом узяті, навіть коли приплюсувати сюди ще й Індію, що вже виробляла близько 170 фільмівна рік для публіки завбільшки з японську й майже рівновелику американській. У 1937 Голівуд створив 567 філь­мів, себто випускав більше, ніж по 10 штук на тиждень. Різниця між гегемонічною здатністю капіталізму й бюрократизованого соціалізіму дорівнює різниці між цією цифрою й 41 фільмом, що CPCP випустив у 1938 році. І все ж, хоча б із оче­видних мовних причин, таке надзвичайне світове домінування однієї-єдиної ін­дустрії не могло протривати довго. В будь-якому разі воно не пережило розпаду' “студійної системи”, що сягнула свого піку в цей період як машина масового про­дукування мрій, але зазнала краху невдовзі після Другої Світової війни.

Третім із ЗМІ було радіо, цілковито нова річ. На відміну від перших двох, воно засновувалося первісно на приватній власності на те, що все ще було хит­ромудрим шматком машинерії, а отже, обмежувалося в основному порівняно за­безпеченими “розвиненими” країнами. В Італії число радіоприймачів не переви­щувало кількості автомобілів аж до 1931 року (Isola, 1990). Найбільша насиче­ність радіоприймачами спостерігалась, напередодні Другої Світової війни, у США, Скандинавії, Новій Зеландії й Британії. Однак у таких країнах виробництво їх ішло шаленим темпом, тож навіть бідняк міг собі дозволити купити приймача. Із 9 мільйонів випущених у Британії в 1939 році радіоприймачів половину купи­ли люди, що заробляли від 2,5 до 4 фунтів на тиждень (скромний прибуток), а ще 2 мільйони придбано покупцями, які заробляли ще менше (Briggs, II, р. 254). Не дивно, либонь, що за роки Великої Кризи кількість радіослухачів подвоїлася: саме тоді швидкість її зростання була більша, ніж доти чи опісля. Адже радіо пе­ретворило життя бідних, а надто прив’язаних до домівки вбогих жінок, як ніколи й ніщо інше. Воно принесло цілий світ їм у кімнату. Відтоді найсамотніші вже не були такими самотніми. Тепер у їхньому розпорядженні було все багатство того, що можна говорити, співати, грати чи ще якось виражати в звуках. Дивовижно, що цей засіб, не знаний на момент закінчення Другої Світової війни, охоплював уже 10 мільйонів родин у США в рік, коли скоївся той крах на фондовій біржі, а в 1939 — понад 27 мільйонів і понад 40 мільйонів у 1950 році.

На відміну від кінематографу чи навіть революціонізованої масової пре­си, радіо ніяким глибоким чином не перетворювало людських способів сприй­няття дійсності. Воно не створювало нових способів бачення чи установлення відношень між відчуттєвими враженнями й ідеями (див. Вік Імперії). Це був про­сто засіб, а не сама інформація. Але його здатність промовляти до незліченних мільйонів, коли кожен індивід відчував, що звертаються саме до нього як до осо­би, робила його незбагненно могутнім засобом масової інформації, а також, як негайно визнали і державні керівники, й торгівці, засобом пропаганди й рекла­ми. На початку тридцятих президент США відкрив потенціал радіомовної “ба­лачки біля вогнища”, а британський король — радіотрансляції з королівського різдва (відповідно 1932 і 1933 роки). Під час Другої Світової війни, з її ненасит­ною вимогою новин, радіо знайшло себе як політичне знаряддя і як засіб інфор­мації. Кількість радіоприймачів у континентальній Європі істотно зросла у всіх країнах, за винятком жертв найгірших побоїщ (Briggs, III, Appendix С). У кількох випадках їх число навіть подвоїлося чи й більше, ніж подвоїлося. А в більшості неєвропейських країн цей стрибок був ще вищий. Хоча комерція від самого по­чатку контролювала радіопростір над СІЛА, завойовувати інші простори їй вия­вилося тяжче, оскільки уряди традиційно не бажали поступатися контролем над таким потужним засобом впливу на громадян. “Бі-бі-сі” утримувала свою держав­ну монополію. Комерційне ж радіомовлення коли й терпіли, то все одно сподіва­лися, що воно зважатиме на офіційний “голос”.

Нелегко розпізнати те нове, що принесла з собою радіокультура, бо ж так багато всього того стало частинками нашого повсякденного побуту: спортивні коментарі, бюлетені новин, репортажі про славетних гостей, “мильні опери” та й взагалі серійні програми всяких типів. Найглибша принесена ним зміна поля­гала в одночасній приватизації й структуризації життя відповідно до жорсткого розкладу, що відтоді регулював сферу не лише праці, а й відпочинку. Цікаво, про­те, що цей засіб (разом із, до виникнення відео, телебаченням) створив, попри зосередженість на індивідові й родині, свою власну громадську сферу. Це вперше в історії люди, що не були знайомі одне з одним, при зустрічі знали, що, з усією ймовірнісно, вони чули (чи, згодом, бачили) учора ввечері: великий матч, улюб­лену радіопостановку; промову Вінстона Черчіля, останні вісті.

З мистецтв найдужче вплинула на радіо музика, оскільки вона усунула акустичні чи механічні обмеження на обшир звуків. Музика, це останнє з мис­тецтв, котре вирвалося на волю з матеріальної в’язниці, що сковує усне спілку­вання, вступила в добу механічного відтворення ще до 1914 року з винайденням грамофона, хоча це було ще майже недосяжним для мас. Міжвоєнні роки, звісно, зробили і грамофон, і записи доступними для мас, хоча справжній крах ринку грамофонних “расових” записів, себто типової музики для вбогих під час Амери­канської Депресії, свідчить і про ненадійність цієї експансії. І все ж грамзапис, хоч і поліпшив свою технічну⁷ якість десь після тридцятих, мав свої межі, хоча б тривалості програвання. До того ж обсяг його поширення залежав від продажу. Радіо вперше дало можливість музиці звучати довше, як протягом п’ятихвилин­ного відтинку часу, причому для теоретично необмеженої кількості слухачів. Таким чином воно стало й унікальним популяризатором музики меншості, включно з класичною музикою, і незрівнянно могутнім засобом продажу запи­сів, яким лишається й досі. Радіо не змінило музики: воно безперечно менше впливало на неї, ніж театр чи кіно, яке й собі навчилося відтворювати звук, але роль музики в сучасному⁷ житті, не виключаючи й її ролі як авдіошпалер для по­всякденного вжитку, не осягнути без нього.

Тож у “народних” (чи популярних, чи “non”-) мистецтвах первісно до­мінували технологічні й індустріальні сили-, преса, камера, кіноплівка, запис і радіо. Однак уже наприкінці XIX століття почала видимо наростати справжня хвиля незалежних творчих нововведень у кварталах простолюду й розваг дея­ких великих міст (див. Вік Імперії). Та хвиля аж ніяк не вичерпалася, тож рево­люція ЗМІ понесла свої плоди далеко за межі своїх первісних оточень. Так арген­тинське танго формалізувалося й розширилося, із просто танцю ставши ще й піснею, досягши, либонь, вершини свого успіху та впливу в двадцятих-тридця- тих роках, а коли Карлос Гардель (1890-1935), його найбільша зірка, загинув в авіакатастрофі, його оплакувала вся іспаномовна Америка, перетворивши, зав­дяки грамзаписам, на постійну присутність. Самба, що їй судилося стати симво­лом Бразилії, достоту як танго засимволізувало Аргентину, народилася дитям здійсненої в двадцятих демократизації карнавалу в Ріо-де-Жанейро. Однак най- разючішим і, як з’ясувалося, найвпливовішим напрямком подібного розвитку’ стало виникнення у США джазу, значною мірою під впливом міграції негрів із південних штатів до великих міст середнього заходу й північного сходу. То була самостійна мистецька музика професійних (переважно чорношкірих) естрад­них виконавців.

Вплив декотрих із цих народних нововведень усе ще лишався обмеженим поза їхніми рідними середовищами. А ще ж він не набув такої революційності, як у другій половині сторіччя, коли (візьмімо очевидний приклад) рок-ен-рол, ідіо­ма, запозичена безпосередньо з американсько-негритянських блюзів, став світо­вою мовою молодіжної культури. І все ж таки, хоча, за винятком кіно, вплив і ЗМІ, й народної творчості був кущи скромніший, ніж став у другій половині століття (ми обміркуємо це нижче), він уже вражав своєю кількістю і якістю, особливо ж у США, що почали здійснювати незаперечну гегемонію в цих царинах завдяки своїй надзвичайній економічній перевазі, своїй твердій відданості комерції й, після Великої Депресії, впливові рузвельтівського популізму. В царині народної культури світ був або американцем, або провінціалом. Жодна інша, за єдиним ви­нятком, національна чи регіональна модель не усталилася в такому' світовому⁷ масштабі, хоча декотрі взірці набули істотного регіонального впливу (наприк­лад, єгипетська музика в ісламському світі) й час від часу такий чи інший екзотич­ний відтінок потрапляв до світової комерційної народної культури, як це сталося з карібськими й латиноамериканськими компонентами танцювальної музики. Тим єдиним винятком був спорт. У цій галузі народної культури (а хто, бачивши бразильську команду' в дні її найбільшої слави, заперечить претензії спорту на мистецькість?) американський вплив залишався обмеженим сферою політично­го домінування Вашингтона. Достоту; як крикет є масовим спортом лише там, де колись маяв британський прапор, так і бейсбол недалеко просунувся за межі США — хіба іуди, де коли-небудь висаджувалися їхні морські піхотинці. Тим спортом, що його засвоїв весь світ, став футбол, це дитя британської глобальної економічної присутності, яка засновувала команди, називані за британськими фільмами й складені з колишніх британців (на кшталт “Атлетіко” з Сан-Паулу), від полярних льодів до екватора. Ця проста й елегантна гра, не обтяжена склад­ними правилами й оснащенням, в яку можна було грати на всякому більш-менш відкритому просторі потрібних розмірів, поширилася по всьому' світу цілковито завдяки своїм привабам і сгала справді міжнародною, коли засновано Кубок Світу в 1930 році (який виграв Уругвай).

І все ж, як на наші норми, то масовий спорт, хоч і став на сьогодні світовим, лишався тоді ще надзвичайно примітивним. їхніх професіоналів іще не ввібрала в себе капіталістична економіка. Великі “зірки” були все ще любителями, як у тенісі (себто уподібненими до традиційного буржуазного статусу), а коли й бували про­фесіоналами, то отримували винагороду, не настільки більшу за платню кваліфіко­ваного промислового робітника, як у британському футболі. Насолоджуватися масовими видами спорту можна було тільки на стадіонах, бо навіть радіо могло лише перекладати справжній перебіг гри на бліді слова чи брати участь у перего­нах відповідно до наростання децибелів коментаторового голосу. До ери телеба­чення й спортсменів, оплачуваних, як кінозірки, було все ще якихось кілька років. Але, як ми переконаємося (в розділах 9-11), їх, тих літ, було не так уже й багато.