Методи візуальної антропології у вивченні повсякдення замкнених груп
Візуальна антропологія - неоднозначна з точки зору предмету дослідження сфера. Згідно з поясненням Дж. Рубі, її області наукового пошуку пояснюються вірою у те, що культура проявляється через систему видимих символів (жестів, церемоній, ритуалів та артефактів)[44].
Вивчення повсякденного життя спирається на уявлення про те, що воно є дослідженням буденних сценаріїв поведінки. Суб’єкти (в нашому випадку освітяни) діють як актори соціальної драми з власними ролями в мікроколективах. Вони мають специфіку костюма (уніформи), робочого реквізиту та декорацій домашнього та професійного простору. Упродовж життя, яке потрапляє в об’єктив історика повсякдення, суб’єкти замкненої групи можуть за довгий час програвати суму різних поведінкових сценаріїв, брати участь у численних «соціальних драмах». Таким чином їхнє «культурне «Я» характеризуватиметься еволюційністю, а застосування методів візуальної антропології допоможе виявити динаміку зовнішніх ознак у залежності від зміни соціальної ролі.
Фотографія здатна допомогти у тлумаченні функціонування в замкненій групі таких явищ як невербальна комунікація, суспільні ритуали, церемоніал, не менш яскраво можуть бути відтворені здавалося б часово-просторові види мистецтва як танці та музика. Однак, в історії будення нам найголовніше вбачати у візуальному джерелі (найперше - фотографії) не стільки мистецьку цінність, скільки його роль у відтворення як соціального артефакту. Вважаємо, що він здатен розкрити специфіку «спідньої сторони» життя замкненої соціальної групи.
Візуальна антропологія ґрунтується на думці, що науковець спроможний не просто «побачити» прояви культури, а також вивчити їхню фіксацію аудіовізуальними засобами. У новітніх підручниках з історії помітна тенденція до тлумачення візуального джерела як неупередженого й об’єктивного. Вважається, що оздоблення теоретичних параграфів з неоднозначних або ж складних тем фотографічним матеріалом допомагає формуванню нейтральної точки зору на проблему.
В історії повсякдення радянської доби слід постійно мати на увазі ідеологічну складову аудіовізуального компоненту. Лише випадкові фото з сімейних фотоархівів тяжіють за характеристиками до «прозорого джерела».Даючи змістову оцінку візуальним джерелам, варто тримати в пам’яті зауваження Дж. Рубі про те, що об’єктив стає обмеженим двома полюсами: культурою людини, що знаходиться за апаратом та культурою тих, хто фотографується[45]. Прикладами цьому має бути подвійне ставлення до фотографій з парадів часів СРСР. З одного боку «ідеологічне замовлення» таких зображень однозначне. І декорації, і поведінка суб’єктів, і навіть кадрування та акценти фотохудожника є залежними від необхідності прославлення комуністичної доктрини. З іншого боку дієвці мікроісторичного рівня цілком свідомо брали участь у цих заходах, вони з повною згодою формували парадні колони, оформлювали їх відповідно до партійного замовлення, навіть займали позиції на фото відповідно до соціальної та партійної ієрархії. А згодом ці ж фото використовувалися у декорування інтер’єрів закладів освіти, червоних ленінських кутів, дошок пошани та сімейних фотоальбомів. Тому навіть ідеологічний наліт на візуальних джерелах слід тлумачити неоднозначно.
Іншим зауваженням є залучення таких фотографій під час використання інших методів дослідження будення. Наприклад, під час інтерв’ю представника замкненої групи перед ним розкладаються візуальні джерела, які мусять спровокувати спогади, уточними наявний матеріал, підтвердити гіпотези науковця тощо. І, з рештою, саме фотографії є чи не найдорогоціннішим елементом під час трансформації наукової роботи у науково-популярну. Практична цінність розвідок з історії повсякдення полягає у тому, що вони легко стають засобом формування свідомості. Науковець має ставати лектором, а оприсутнення цифр, умовиводів та тенденцій відбувається шляхом прив’язки до конкретного історичного зараження.
Слід зробити ремарку щодо методів етнографічної фотографії в історії повсякдення.
Як така вона, насправді, передбачає відсутність будь- якої методології у збиранні матеріалу. Це застосування пристроїв у середовищі існування колективу. Нам воно важливе на дослідженні життя колективів у суміжну з дослідником епоху. Фотографії робляться випадково, а вже їхній аналіз стає заручником суворої методології. Найкраще використовувати подібну методику збору матеріалу разом із методом «вживлення у колектив», або ж включного спостереження. Науковець стає частиною середовища, яке він вивчає. Звісно, що це можливе лише за умови відтворення будення замкненої групи, сучасної науковцю. За таких умов фотографії втрачають високу художню цінність. Вони скоріше можуть нагадувати випадкові туристичні знімки.В умовах діджиталізації по-іншому виглядає і застосування методу етнографічного фільму. В історії будення нам були важливі у тому числі і документальні хроніки, такі як «Хроніки наших днів», зняті в СРСР у 1950-х роках. Вони за своїм змістом межували з політичною пропагандою, документальним кіно та етнографічними зйомками життя громадян СРСР
від кордонів з Європою до Тихого океану1. В об’єктив потрапляли політичні діячі та державні заходи, життя на колгоспних фермах, святкування новосілля, будівництво нових житлових кварталів, студентські сесії тощо. Дж. Рубі пропонує розглядати як етнографічні фільми лише ті, що були зняті за участі антропологів[46] [47]. Погодимося, що в радянських «Хроніках...» часто важко лавірувати між політикою, історією та мистецтвом документального кіно. Під питанням лишаються об’єктивність матеріалів і точність передачі дійсності. Умовною є справедливість в оцінки та коментарях диктора та інтерв’ю суб’єктів дослідження. Тому такий «документальний реалізм» є насправді доволі умовним. Мусимо пам’ятати про зауваги, що етнографічне кіно - це вивчення життя на рівні людських очей. Натомість радянське документальне кіно пропонує нам готовий ідеологічний аналіз, цілеспрямоване звернення до деталей, обрані пропагандою крупні плани та вивірений агітаційний коментар. Звісно, приклади того, що і радянська документалістика поступово виходила з тенет ідеології, є. так, Є. Александров говорить про вплив антропологічного кіно цей жанр у СРСР уже з 1980-х років[48]. Вважаємо, що наявність пристроїв, що можуть проводити відео фіксацію будь-де у телефонах людей, наближає нас до минулого етнографії. Тоді етнографічне кіно нагадувало собою одиничні епізоди людської поведінки. Щось схоже може бути у реквізиті методів дослівника будення ХХІ століття. Зйомка випадкових сюжетів, окремих історій, фільмування здалеку, позування невимушено - це мета формування особистого архіву таких собі «рухомих артефактів». Так само як і з фотографіями доби, відео слід використовувати у ході уточнюючих інтерв’ю. Такі спільні перегляди з учасниками дослідницької групи цілком відповідають методології так званої «рефлексивної етнографії». Споглядаючи себе зі сторони, суб’єкти спроможні аналізувати власні дії, на які не звертають уваги через їхній автоматизм. Таким чином вони допомагають дослідникові зрозуміти механіку прихованих процесів та зашифрованих культурних символів всередині колективу, які не помітні незнайомому зі специфікою певного суспільного ритуалу. Звісно, це демонструє неоднозначний плив дослідження на піддослідну групу. З одного боку, науковець отримує інформацію з перших вуст щодо буденних практик. З іншого боку, залучення соціального актора до аналізу власної соціальної гри змушує його перейти від неусвідомлених дій, породжених культурним спадком, до усвідомлених і контрольованих. Чистота експерименту тоді певним чином страждає. Отже, розширення предметного кола гуманітарних наук неможливе без взаємозбагачення дослідницького арсеналу причому без пошуку «методологічної панацеї». Застосування методів візуальної антропології в дослідженні історії буденна радянської доби має відбуватися з урахуванням ідеологічного чинника, однак він повинен враховуватися не лише як стримуючий та обмежувальний фактор, але і як посутній елемент щодення. Технізація ХХІ століття поглиблює здатність створення та збирання етнографічних фільмів, що уможливлює вивчення замкненої групи поза ідеологією та постановочним мистецьким чи документальним кіно.