Символічна концепція декоративної програми Успенського собору

Розглянувши архітектурно-художній образ Великої Печерської церкви крізь призму вміщених в нього символічних ідей, спробуємо проаналізу­вати в цьому ж сенсі і живопис храму, який, безперечно, вплинув на фор­мування традицій давньоруського мистецтва^[955].

Фресковий стінопис Великої Печерської церкви не зберігся до наших днів. Перші його пошкодження сталися ще за домонгольських часів. У 1096 р. собор відбудовувався після нападу половців. Після землетрусу 1230 р., значна частина храму, в тому числі його купол та барабан, а також південна стіна були складені у техніці, характерній для мурування XII— XIII ст.^[956], а це означає, що мозаїки та фресковий розпис у цих частинах храму, якщо не перероблялися, то поновлювалися.

Наступною трагедією, що, вірогідно, призвела до втрати певних діля­нок розпису храму, був напад на Київ та Києво-Печерську лавру орд Батия у 1240 р. Пам’ятка XVII ст. — Київський Синопсис повідомляє, що “самую некеси подобную церковь Пресвятыя Богородицы Печерскую оскверниша, от всего украшения окнажиша и крест с головы церковныя златокованный сняша, а верх до полу церкве по окна повеленіем проклятого Батыя испро- вергоша; такожде и верх олтаря великаго по перси иконы Пресвятыя Бо­городицы изкиша”^[957]. З джерел невідомо чи відновлювався собор одразу після цих подій. Можливо, у такому вигляді він перебував аж до 1470 р,, коли був відроджений київським намісником великого князя литовського Слуцьким князем Симеоном Олександровичем. Цей живопис проіснував до зруйнування монастиря кримським ханом Менглі-Гіреєм (1482 р.). У

XVI — на початку XVII ст. в Успенському соборі з’явилися нові розписи, виконані після ремонтних робіт за князів Острозьких. У 20—30-х рр.

XVII ст. за Петра Могили храм знов розписували. Тоді фасади були при­крашені яскравими живописними композиціями, які у 1653 р. описав Павло Алеппський.

Відтак, постає проблема гіпотетичної реконструкції первісної системи розпису та іконографічного репертуару Великої Печерської церкви. Свід­чення про це є нечисельними. Розповідь Києво-Печерського патерика до­зволяє скласти дуже фрагментарне уявлення про зображення у куполі та у вівтарній частині храму. Так, у слові “О СпиридонФ ПроскурницФ и о Алим­піи Иконници” пишеться про диво, яке сталося під час прикрашення вів­таря Успенського собору мозаїкою. Тоді з вуст Богоматері, зображеної у консі вівтарної апсиди, вилетів голуб (символ Святого Духа. — Авт.). Спо­чатку він, полетівши, сховався за образом Спасителя у куполі, а потім, з’я­вившись “з вуст Спасових” та облетівши всю церкву і кожного святого, зображеного в ній, зник за завісою, за якою знаходилася знаменита чудот­ворна ікона Богоматері. Після цього голуб вилетів з Її вуст і “идяше на вы­соту Спасову”^[959]. З цих слів стає зрозумілим, що у куполі Успенського со­бору знаходився образ Христа, а в консі вівтарної апсиди — образ Богоматері, на стінах храму були зображені святі.

Цікавою є ще одна подробиця, а саме: свідчення Патерика про те, що на стінах храму були написані святі, мощі яких вмуровувалися у стіни, при­чому кожний святий фігурував саме у тому місці, де знаходилися його ре- ліквії^[960]. Це означає, що програма розписів храму була розроблена одно­часно з планом його будівництва, тобто з самого початку існував “цілісний” проект собору, що включав у себе його архітектуру та живопис.

Конкретизувати характер храмової декорації Великої Печерської церк­ви дозволяють свідчення Павла Алеппського, котрий, говорячи про роз­писи бані та вівтаря храму, пише: “Наверху большого купола изображен Господь — да будет прославлено имя Его!”^[961] Вочевидь, в зеніті купола був представлений образ Пантократора, що був найбільш поширеним у сис­темі храмової декорації центральних куполів храмів візантійського світу ХІ—ХІІ ст.

Описуючи вівтар Успенського собору, Павло Алеппський зазначає: “Святой алтарь очень высок и возвышается в пространство. От верху по­лукруглой арки до половины его изображены: Владычица, стоя благослов­ляющая, с платом у пояса, а ниже ее Господь, окруженный архиереями, — мозаикой с золотом, как в св. Софии и в церкви Вифлеема. В передней (восточной) части алтаря три больших окна со стеклами. Пол его сделан из чудесной мелкой мозаики. По окружности алтаря идет кафедра (горнее место) с тремя ступенями; над нею, на высоту роста также мозаика из пре­восходного мрамора...”^[963].

З цих слів випливає, що в консі вівтарної апсиди Великої Печерської церкви знаходилося зображення Богоматері Оранти на повний зріст, а нижче — була представлена Євхаристія та святительський чин. Тож іконо­графічна програма вівтаря Успенського собору повторювала мозаїчну де­корацію вівтарної частини Софії Київської, що свідчило про спільність ідейної програми обох пам’яток.

Як аргументовно довела Н. Нікітенко, мозаїки та фрески Софії Київ­ської втілювали концептуальну ідею хрещення Русі Володимиром Свято­славичем та його рівноапостольну місію. Створення Софійського собору припало на той період в історії Русі, коли йшов інтенсивний процес ста­новлення давньоруської феодальної державності, ідейним підгрунтям якої було християнство. Концепції сильної держави відповідала ідеологічна доктрина, яка затверджувала християнство та великокняжу владу, що знайшло яскраве відображення у пам’ятках того періоду.

Вочевидь, ця ідея була наріжною і для творців стінопису Великої Пе- черської церкви, ієрархізована система якого якнайкраще відповідала по­требам давньоруської християнської державності. В обох храмах зобра­ження Христа Пантократора та Богоматері Оранти у сакральному просторі купола та вівтаря акцентували тему Святої Софії Премудрості Божої, яка сприймалася у ті часи не лише як стрижень і вінець світового ладу, але й як мудрість нової релігії.

Цілком певно, що загальна система монументального живопису Ус­пенського храму підпорядковувалася традиційній іконографічній схемі, виробленій у Візантії в постіконоборчий період. Аби зрозуміти ідейну спе­цифіку та ієротопічний контекст декорації саме Успенського собору, варто передусім звернутися до патерикового Сказання про його створення. Згідно з цим Сказанням, що ґрунтується на монастирських переказах, створення Успенського храму було зумовлено прямим втручанням Бого­родиці, Яка інспірувала прихід до константинопольського Влахернського храму чотирьох зодчих, звеліла їм відправитися до Києва та побудувати церкву на Її честь, вручивши їм золото на три роки, мощі святих та “на- місну” ікону для церкви. Сама Богородиця дала назву церкві і повідомила, що хоче в ній жити. Все це відбувалося в присутності засновників Києво- Печерського монастиря Антонія і Феодосія, які дивовижним чином опи­нилися в Константинополі^[964].

Відтак, стрижнем сказання є те, що чудотворну Богородичну ікону принесли з Константинополя, а саме — з Влахернського храмового ком­плексу, де сталося явлення Владичиці Небесної грецьким майстрам — бу­дівничим Успенського собору. Ще одним важливим моментом є те, що святиня знаходилася у вівтарній частині Успенського собору і була “наміс- ною”, себто храмовою. Оскільки ікона відіграла одну з найважливіших ролей у формуванні сакрального середовища храму, важливим є питання її атрибуції.

Традиційно прийнято вважати, що це була ікона “Успіння Богородиці”. Натомість “Києво-Печерське Успіння” — чудотворний образ, який поша- новувався серед святинь не тільки України, а й Росії, починаючи лише з другої половини XVII ст., а особливо знаменитим став протягом наступних століть. Існують свідоцтва про можливість пошанування “Києво-Печер­ського Успіння” ще за домонгольських часів, проте вони є нечисельними і непевними та відносяться до XV-XVI ст.^[965]

Ікона зберігалася у Києво-Печерській лаврі ще в XIX ст., вона вважається зниклою під час Дру­гої світової війни.

Ікона “Києво-Печерське Успіння Богоматері”. ^{(близько 29} ? 40 ^см,

Російський музей. С.-Петербург. Остання чверть XVIII ст. що відповідає роз­міру списків цього чудотворного образу, які збереглися до наших днів). Ос­кільки до наших днів не дійшло ані саме древнє “Успіння”, ані письмові дже­рела про його існування у ХІ ст., а ті списки, що збереглися, відносяться лише до XVII ст. та більш пізніх часів, то дослідники порушили питання про те, чи правомірно бачити у цих репліках відображення давньої пам’ятки. Проана­лізувавши іконографічні особливості списків, вони знайшли в них повто­рення схеми візантійських “Успінь” XI-XII ст.^[967]

Як показала Е. Смірнова, за нюансами своєї іконографії, в якій особ­ливим чином виділена фігура апостола Андрія, “Києво-Печерське Успіння” є реплікою візантійських пам’яток XI ст. Так, у чотирьох розкішних літур­гійних візантійських Євангеліях апракос XI-XII ст. є зображення “Ус­піння” такої самої іконографії, як і Києво-Печерське. Євангелія були ви­конані у Константинополі та використовувалися там під час урочистих богослужінь. Під час літургійних процесій, які в багатьох випадках здійс­нювалися від храму Святої Софії Константинопольської в інші храми та монастирі, учасники зупинялися у відповідних місцях, де Євангеліє від­кривалося на певній сторінці, що відповідала змісту цього стаціонального богослужіння, та читався текст. Мініатюри з “Успінням” у згаданих Єван­геліях розміщені у розділі Менологіїв під 15 серпня, коли зі Святої Софії здійснювалось урочисте шестя у Влахерни^[968].

На думку Е. Смірнової, оскільки іконографія “Києво-Печерського Ус­піння” повторює іконографічні нюанси константинопольських пам’яток, у Київ з Константинополя на початку 70-х рр.

Проте у науці існує й інша гіпотеза, яка має багато прихильників. Ще I. Карабінов, розглянувши свідчення Києво-Печерського патерика, дійшов висновку, що чудотворна намісна ікона виступає тут в іпостасі, що перед­бачає зображення “Цариці Небесної”, а не “Успіння”. Тож, вчений вважав, що намісною іконою Успенського храму була саме “Цариця Небесна” чи “Тронна Богородиця”^[970].

Ікона “Богоматір Свенська Печерська”.

Третьяковська галерея. Москва. (1288?)

Образ “Тронної Богоматері з Немовлям попереду” входив до числа Влахернських ікон, що знаходилися у каплиці Джерела^[971], тож, існував пря­мий зв’язок між Богородичним образом, принесеним у Києво-Печерський монастир, та влахернською святинею, яка, можливо, слугувала для нього взірцем.

Списком з Києво-Печерської намісної ікони, вочевидь, є “Богоматір Свенська-Печерська”, Яка зображена Такою, що сидить на троні. Це іко­нографічний тип Богоматері-Панахранти чи Всемилостивої. Богоро­диця тримає перед собою Спаса Емануїла, Який обома руками двопер- сно благословляє прп. Феодосія (ліворуч) та прп. Антонія (праворуч), які тримають розгорнуті сувої з повчаннями. Сувій у руках прп. Феодосія зберігся погано, а текст повчання прп. Антонія, хоча і з втратами, піддається прочитанню; тут написано: “Молю вас так, чада, держимся воздержания и не ленимся, имея ведь о сем Господа помощником”. Ікона донесла до нашого часу давні образи прп. Антонія та Фео­досія.

За давнім переказом, Свен- ська ікона Богоматері шану­валася святинею Успенського собору Києво-Печерського монастиря і була написана на початку ХІІ ст. прп. Аліпієм Печерським^[972]. Після розо­рення монголо-татарами Киє­ва ікона була перенесена у Брянськ. Цей чудотворний образ зцілив від сліпоти у 1288 р. місцевого князя Ро­мана, сина Михайла Всеволо­довича — чернігівського кня- зя, який зазнав мученицької смерті у Золотій Орді. Роман Михайлович за­снував на місці, де сталося диво, монастир на честь Успіння Божої Матері. Згодом ікона уславилася багатьма зціленнями сліпих та біснуватих, а також захищала монастир і місто від ворогів.

Датування Свенської ікони Богоматері є неоднозначним. О. Некрасов відносив її до початку XIV ст.^[973], О. Овчинников — до доби Аліпія, тобто до кінця XI ст.^[974], чим повторив атрибуцію І. Грабаря^[975].

У 1925 р. М. Померанцев вивіз ікону у Центральні державні реставра­ційні майстерні (ЦДРМ) з Успенського собору Свенського монастиря, роз­ташованого за 3 км від Брянська, на річці Свині. У 1930 р. з ЦДРМ ікона потрапила у Третьяковську галерею, де вона перебуває понині.

Не заперечуючи факту пошанування у Києво-Печерському монастирі ікони “Успіння Богоматері” ще за часів Давньої Русі, ми схиляємося до думки тих дослідників, які вважають, що знаменита чудотворна Києво-Пе­черська ікона, передана з Влахерн, належала до іконографічного типу Тронної Богоматері-Панахранти, яка представлена і на іконі зі Свенського монастиря.

У цьому сенсі показовою є мініатюра з зображенням Богородиці з Псалтиря Егберта (відомого також як Трирський Псалтир, Псалтир Руодпрехта, чи Кодекс Гертруди). Псалтир зберігається у Національному Археологічному музеї в Чивідале дель Фріулі (Італія). Основну частину рукопису, власне Псалтир, створено для трірського архієпископа Ег- берта (977—993) у Трирі або в Рейгенау наприкінці X ст. До рукопису зго­дом зробили доповнення, серед яких — понад дев’яносто молитов лати­ною та п’ять мініатюр. П’ята мініатюра, уміщена в основній частині рукопису (арк. 41г), зображає Богородицю-Панахранту майже ідентичну за своєю іконографією до образу Свенської Богоматері. Замовницею до­повнень до Псалтиря була Гертруда — дружина київського князя Ізяслава Ярославича, а самі мініатюри були виконані, як вважають, у 1070— 1080 рр.^[976] Знаменно, що саме Ізяслав Ярославич стояв біля витоків ієро- топічної концепції Великої Печерської церкви, в якій намісна Богоро- дична ікона відіграла одну з провідних ролей. Ніщо не заважає припустити, що ця києво-печерська святиня вельми пошановувалася у родині Ізяслава, що і знайшло втілення у Кодексі дружини князя -Гер- труди.

Ікона Богоматері з Кодексу Гертруди. Національний Археологічний музей у Чивідале дель Фріулі. Італія. ХІ ст.

Спробуємо розглянути пи­тання атрибуції ікони, застосу­вавши ієротопічний метод. Концептуальним є те, що ікона за середньовіччя уявлялася обов’язково просторово. Окрім того, що вона не сприймалася як “пласька картинка”, прин­ципово важливо, що образ в іконі реалізовувався не зсере­дини картинної площини, а у просторі перед нею. Цей про­стір містично об’єднував того, хто молиться з зображенням на іконі. Відтак, глядач перетво­рювався на діючу особу. Зобра­ження на іконі, яке таким чином начебто “оживало”, ста­вало невіддільною частиною іконно-просторового середо­вища^[977].

Отже, диво у Влахернах — явлення Цариці Небесної

грецьким майстрам, описане у Патерику, ототожнювалося з самою Бого­родичною іконою. Ікона Богородиці-Цариці Небесної начебто “вміщу­вала” сакральний простір Влахернського дива. У розумінні середньовічної людини ікона і була цим дивом. Перенесення чудотворного образу на ки­ївські терени означало трансляцію сюди Богородичної ієрофанії. Одкро­вення, отримане у Влахернах, сприймалося одним із головних сакральних (божественних) чинників, покладених в основу створення Великої Печер- ської церкви.

Судячи зі слів Патерика про диво, яке сталося під час прикрашення церкви (коли голуб літав від одного образу до іншого), ікона перебувала у нерозривному символічному взаємозв’язку з образами Христа Пантокра- тора у центральній бані та Богоматері Оранти у вівтарній апсиді. Отже, ікона Богоматері-Цариці Небесної сприймалася невід’ємною складовою сакрального простору вівтарної частини храму. Відомо також, що у вівтарі знаходилися золотий вінець та пояс Христа, надані варягом Шимоном.

Цікаво, що у св. Софії Константинопольській над вівтарем також висів вінець, проте не Христа, а Константина Великого. На думку О. Лідова, ця вотивна корона Константина символізувала не лише дорогоцінний дар першого християнського імператора, а й його незриму присутність у своїй “Великій церкві”^[978].

До корони був підвішений хрест, від якого спускався золотий голуб, що нагадував про сходження Святого Духа на євхаристичні дари. Обабіч престолу розташовувалися вінці інших імператорів. Крім того, біля прес­толу знаходилося 30 маленьких вінців як згадка про 30 срібняків та зраду Іуди. О. Лідов звернув увагу на опис Антонієм Новгородцем Св. Софії Кон­стантинопольської, з якого випливає, що за вівтарним престолом розта­шовувався величний золотий хрест, інкрустований дорогоцінним камін­ням та перлами. Тут знаходився ще один золотий хрест, що висів у повітрі. Він мав півтора лікті заввишки, а в його рукавах були прикріплені три лам­пади. З цим особливим хрестом-світильником, який “учинил великий царь Юстиниан” у присутності Антонія 21 травня 1200 р. сталося велике диво — він “нерукотворно” вознісся вище великого хреста і плавно опустився на попереднє місце так, що лампади не згасли^[979].

На думку О. Лідова, усі предмети (вінці, голуб, хрести), які можна було бачити крізь колони киворія, складали багаторівневу структуру, що сприй­малася як єдиний просторовий образ чи ікона у просторі. У цій просторовій іконі корона засновника міста Константина та хрест-світильник творця храму Юстиніана були об’єднані в одне символічне ціле, яке бачилося ззовні як ікона у просторі^[980].

Ніщо не заважає припустити, що у вівтарній частині Великої Печер­ської церкви також була створена своєрідна просторова ікона, яка вклю­чала в себе основні реліквії, пов’язані з Божественним Одкровенням про храм. Образ Христа Пантократора у центральній бані співвідносився з він­цем та поясом Спасителя, наданими під час Божественого Одкровення Шимону, а образ Богоматері Оранти у вівтарній апсиді — з Богородичною іконою, яка уособлювала Влахернське диво — Богородичне Одкровення. Таким чином, під час кожної літургії у Великій Печерській церкві знов і знов відтворювалася Божественна історія побудови цього величного храму. Пізніше ця історія була записана прп. Симоном у його “Слові” про ство­рення Великої Печерської церкви, в якому особливого значення надава­лося найбільшим реліквіям храму. Завдяки реліквіям і, в першу чергу, на- місній Богородичній іконі, у сакральному просторі вівтаря Великої Печер­ської церкви були втілені й інші концептуальні ієротопічні ідеї.

Сучасні наукові дослідження показали, що ікони часто слугували взір­цями для програм храмових розписів^[981]. Тісна символічна спільність ікони та храму відповідає принциповій спільності зорового сприйняття іконної дошки та всього комплексу храмової декорації у просторі. Так, в архітектурі храму і в його іконографічній програмі апсида виділена як центральний елемент. Схема розписів храму, так само, як і ікони, має вертикальний і горизонтальний “вектори”: поряд з вертикальною ієрархією знизу вверх — від долівки до зеніту бані, простір та розписи організовані з заходу на схід у напрямку апсиди^[982]. Таким чином, вівтар разом з куполом виділений як змістовний та композиційний центр, як “Святая Святих”, “земне небо” та престол Бога. Окремі зображення, які складають розпис храму, у своїй су­купності створюють деяку подібність єдиної багаточастної ікони^[983].

І справді, у вівтарній частині храмів у консі центральної апсиди пред­ставлений образ Богоматері, а над ним у центральному куполі — образ Хри­ста в оточенні сцен Спасіння з символічними композиціями та фігурами пророків, апостолів та інших святих зображених на стінах. Таким чином, взагалі розпис храму можна уподібнити іконі з зображенням Богоматері у центрі, образом Христа над Нею і другорядними сценами навколо — не­мовби клеймами на полях ікони, але у просторовому вимірі. Уподібнення храму та його декорації іконі переконливо довела О. Етінгоф на прикладі двох ікон — “Богоматір і пророки” з монастиря св. Катерини на Синаї (по­чаток ХІІ ст.) та “Богоматір і пророки” з Державного Ермітажу (кінець ХІІ ст.)^[984].

За середньовіччя уподібнення ікони храму відбувалося, зокрема, зав­дяки її прикрашенню. Ідейним джерелом такого бачення була Біблія. Усі приношення, які Господь вимагав від Мойсея для влаштування прообразу християнського храму — Скинії: золото, срібло та мідь, коштовні тканини, шкіра, дерево, єлей, пахощі для куріння та дорогоцінне каміння (Вих. 35: 5-10) слугували і створенню сакрального простору ікони. Більше того, кіоти-киворії, кіоти-ковчеги, що прикрашали ікони, прямо уподібнюва­лись храмам чи киворіям над престолом та мали завіси. Відомо, що ткани­ни та завіси “без числа” прикрашали середньовічні храми. Завісами закри­валися інтерколумнії вівтарної огорожі, за якою знаходиться найсвятіше місце християнського храму — вівтар, який уподібнюється Святому Святих ветхозавітної Скинії. Той факт, що до початку богослужіння молільні ікони знаходилися у зачинених кіотах чи під покровами, підтверджують візан­тійські тексти, давньоруські храмові описи та етнографічні матеріали ХІХ ст.^[985]

У цьому зв’язку варто згадати так зване “звичайне п’ятничне диво” Влахернського храму, неодноразово описане у XI-XII ст. та добре знане на Русі. Сутність дива полягала у тому, що дорогоцінна завіса (katapetasma), прикрашена великою кількістю зображень, яка висіла перед іконою Бого­матері, у певний момент богослужіння піднімалася сама, тоді як у звичай­них випадках такі завіси служники повинні були піднімати нагору та за- кріплювати^[986].

Ще одне знамените диво з завісою на Богородичній іконі (XI-XII ст.) описує прочанин з Каталонії — Таррагонський Анонім. Як зазначає автор, ікона знаходилася у константинопольському храмі, який називався “Тіс Теотоку”, отже, присвячувався Пресвятій Богородиці. “Нижняя часть этого святого образа Богородицы закрыта завесой, прикрепленной с обеих сторон двумя гвоздями. Так видна лишь половина святого образа до пояса, именно грудь и голова. Другая же половина, вниз от пояса спрятана... шел­ковой завесой. И вот, в шестой день недели ближе к заходу солнца бывает у вышеупомянутой церкви величайшее стечение народа, мужчин и жен­щин, а также клириков со священниками. Как находящиеся во святом граде Иерусалиме в субботу святой Пасхи ждут, чая увидеть огонь, сходя­щий с неба, так и простолюдины константинопольские в упомянутый день стоят и ждут пред святым образом, чая увидеть, как по привычному подни­мается завеса Божьей силой.”^[987] Як бачимо, Богородична ікона прямо співставляється тут з Гробом Господнім — прообразом будь-якого христи­янського храму.

Цикл таких алюзій можна продовжити. Так, у самій Великій церкві Константинополя — Св. Софії престол закривала Катапетасма — завіса Єрусалимського храму, що розірвалася надвоє під час хресної смерті Христа. Згідно з традицією, її принесли з Риму, де їй вклонялися іудеї, які приходили в місто. На думку О. Лідова, Катапетасма Св. Софії Констан­тинопольської мала вказати на статус вівтаря цього храму як нового Святая Святих у новому “Храмі Соломона”^[988].

Уподібнювалася Скинії та храму і знаменита києво-печерська Богоро- дична намісна ікона, яка також знаходилася за завісою. Зокрема, у пате- риковому Слові про прп. Аліпія Печерського йдеться, що голуб, який зле­тів до чудотворного образу, “не опр’ктеся за иконою, ни за закФсою” (підкеслено нами. — Авт.)^[989]. Якщо ж намісна ікона Успенського собору у символічному смислі була храмом, то в ній, вочевидь, був “закодований” провідний образ-парадигма саме цього храму.

Б. Пітараки вважає, що існував символічний зв’язок між покровами ікони та темою Боговтілення^[990]. Дослідниця, зокрема, звернула увагу на опис (1075 р.) “звичайного” п’ятничного дива Михаїлом Пселлом. Цей автор зіставив підняття завіси на іконі Богоматері у момент сходження на Неї Святого Духа з розірванням завіси ветхозавітного Храму у момент смерті Христа. На думку Б. Пітараки, Михаїл Пселл був натхненний також євангельским текстом та святоотецькою екзеґезою, які прославляють Бо­гоматір як покров Втіленого Логоса. Виходячи з того, що покров чи завіса — символ не тільки інкарнації, а й жертвоприношення, дослідниця пов’язує “звичайне диво” одночасно з ідеєю Боговтілення та євхаристичної жертви. Це дозволяє співставляти покров ікони Богоматері з літургійними покро­вами на Святі Дари та співвідносити таким чином “звичайне диво” з од­нією з найважливіших тем візантійського богослов’я^[991].

Симптоматично, що іконографічний тип Богоматері — Цариці Небес­ної чи Тронної Богоматері, який уособлювала намісна києво-печерська ікона, у християнському мистецтві співвідноситься з догматом Боговті- лення та Творення Церкви. Зв’язок іконографії Тронної Богоматері з темою творення Церкви Христової простежується у багатьох візантійських пам’ятках, зокрема у декорації головного храму монастиря Хосіос Лукас у Фокіді (Греція) (Х ст.). У кафоліконі монастиря, побудованому у 1012— 1018 рр., мозаїчний ансамбль був створений у 30—40 рр. ХІ ст. У консі вів­тарної апсиди храму представлено образ Тронної Богородиці. Це зобра­ження тут співвіднесене з текстом псалму “Дому Твоему, Господи, при­надлежит святость на долгие дни” (Пс. 93 (92):5). Цікаво, що над Тронною Богоматір’ю на склепінні віми зображена сцена Зішестя Святого Духа, тобто втілено ідею П’ятидесятниці, як свята, що знаменує народження но­возавітної Церкви.

На думку О. Етінгоф, центральний образ Богоматері на престолі в консі вівтарної апсиди церкви Хосіос Лукас символізував Непорочне Зачаття, Втілення, престол Премудрості, а також космічний характер Спасіння, а в літургійному аспекті — виймання агнця з проскури та саме причастя в Церкві^[992].

За аналогією можемо припустити, що в мозаїчному та в іконному об­разах Богоматері, які знаходилися у вівтарній частині Успенського собору, була втілена ідея творення Церкви — прихід на Русь Христа (Боговтілення), ідея, яка співвідносилася із літургісанням у вівтарі. Таким чином, у про­граму розписів вівтаря Успенського храму введено тему заснування Церк­ви. Це означає, що в кульмінаційний момент літургії вівтарний простір стає місцем сходження Святого Духа та місцем Боговтілення.

Смислові акценти, вочевидь, пов’язувались із святом Успіння Бого­матері, на честь якого був збудований кафолікон Києво-Печерського мо­настиря. Річ у тому, що за середньовіччя існувала паралель між темами Бо- говтілення та Успіння Богоматері. У середньовічному мистецтві сюжети Різдва Христового та Успіння співвідносилися в есхатологічному та літур­гійному контекстах. Якщо Різдво Христове означало прихід у світ Спаси­теля, то Успіння Богоматері, яке зазвичай розташовувалося на північній стіні храмів, а пізніше — на західній, означало кінець земної історії.

Перегук тем Боговтілення та Успіння Богоматері мав місце в розписах стін наосу Великої Печерської церкви. Так, Павло Алеппський щодо зоб­ражень на північній стіні храму зазначив: “На стене всего этого места, на­чиная от верху, изображено Успение Богородицы и апостолы, восхищаемые в облаках; каждый апостол имеет при себе ангела. Внизу же изображены апостолы, собравшиеся вокруг мраморного гроба св. Девы; саван раскрыт, и они, в изумлении, поднимают руки к небу, говоря: “Она вознеслась!”. На­супротив этого места они также в соборе, а хитон ее среди них”^[993].

Як аргументовано довів В. Сараб’янов, у первісному розписі Успен­ського собору монументальне зображення “Хмарного Успіння” розміщу­валося на північній стіні, а на протилежній південній стіні храму розташо­вувалася така сама велика за розмірами сцена “Різдва Христового”^[994]. Розміщення останньої саме на південній стіні загалом відповідало візан­тійській традиції, проте, як гадаємо, мало і особливий зміст, пов’язаний з давньоруськими реаліями. Річ у тім, що згідно з пророцтвом Авакума Бог має прийти саме з півдня. Це пророцтво набуло на Русі вагомого значення, адже воно згадується у давній “Службі” Володимиру Святославичу. Симп­томатично, що образ пророка Авакума присутній у фресковому циклі Геор­гіївського приділу Софії Київської де, як довела Н. Нікітенко, прославля­ється діяння Володимира Хрестителя у справі навернення Русі^[995]. Тож, сцена “Різдва Христового” розташована на південній стіні центральної нави Успенського собору сприймалася в контексті ідеї приходу Христа на Русь — її хрещення та постання Руської Церкви.

Тема Боговтілення є однією із стрижньових у богослужінні на свято Ус­піння Богоматері, позаяк прославлення Успіння Богородиці у літургійній традиції нерозривно пов’язане з вшануванням Боговтілення. Абсолютно у всіх частинах добового кола богослужіння на Успенське свято наріжною є ідея Втілення Христа через Богоматір. Зокрема стихіри свята ставлять ак­цент на співвідношенні між самою подією Успіння та Боговтіленням, по­яснюючи перше через останнє. Так, цей зв’язок встановлює вже перша сти- хіра “Приидите воспоем, людие, Пресвятую Деву Чистую, из Неяже неизреченно пройде воплощся Слово Отчее, зовуще и глаголюще: Благо­словенна Ты в женах, Блаженно чрево, вместившее Христа. Того святым рукам душу предавши, молися, Пречистая, спастися душам нашим”^[996].

У стихірах на літії Богоматір називається Ковчегом Божим, а у стихірах на стиховні — Кіотом. Порівняння Богоматері з Ковчегом та Кіотом зус­трічаємо впродовж усього святкового богослужіння, зокрема у тропарі, стихірах на літії, у Величанні, у піснях обох святкових канонів, в алілуарії літургії тощо. Взагалі Ковчег чи Кіот у службі Успіння є найвживанішим прообразом Богоматері, і це не випадково, оскільки Ковчег одночасно є символом Церкви Христової. Отже, Боговтілення під час Успенського свята образно осмислюється як творення Церкви.

Сам Кіот чи Ковчег Завіту є найсвятішим предметом Скинії — ветхоза- вітного переносного храму, що уподібнюється космосу. У багатьох текстах святих Отців та інших християнських письменників Богоматір уподібню­ється космосу як вмістилищу Бога і Скинії як прообразу християнського храму, та всім її святиням. У Слові св. Андрія Критського, що читається на свято Успіння, Богоматір величається “непорочною скинією” та “кивотом святині”, “живоносним ковчегом”, “світловидним світильником” тощо^[997].

У тропарі шостої пісні першого канону свята Успіння Пресвята Діва також асоціюється не тільки з Ковчегом Завіту, а і з іншими предметами Скинії: Світильником (Семісвічником. — Авт.), Золотою Кадильницею, Ручкою та Жезлом, Скрижалями Завіту та з Трапезою^[998]. В одному з най­давніших списків “Християнської топографії” Козьми Індикоплова, що знаходиться у бібліотеці Євангелістичної школи у Смирні і датується кін­цем ХІ ст., представлена Богоматір-Світильник, Яка також репрезентує іконографічний тип Тронної Богородиці^[999]. У тексті “Християнської то­пографії” описані Скинія, Ковчег Завіту, священні предмети та посудини Скинії, яким надана маріологічна символіка. Богоматір-Скинія зображена тут в іконографічному типі Богородиця на престолі з Немовлям попе- реду^[1000].

Богоматір-Світильник у такому ж іконографічному типі представлена і у церкві св. Кіріакії у Поліохорі на о. Егіна (1680 р), причому тут Вона символізує Богородичний Акафіст та уподібнюється “Светоприемной свече” (рос.), що трактується у контексті Боговтілення^[1001].

Особливо важливим для нас є те, що образи Богоматері-Ковчега та Бо- гоматері-Скинії, які представлені у візантійському мистецтві іконографіч­ним типом Тронної Богородиці, пов’язувалися з Успенським культом та з Влахернами. Так, у Слові на Покладення Ризи VII ст., яке приписується Феодору Синкеллу, константинопольська церква у Влахернах уподібню­ється ветхозавітній Скинії, а ковчег з Ризою Діви Марії — Ковчегу Завіту: “Но я... расскажу, при каком царе воздвигнут храм Богородицы во Влахер- нах, расскажу о скинии с ковчегом, о скрижалях Завета, об урне с манною и о процветшем жезле Аарона, находящихся здесь”^[1002].

Оскільки у святі Успіння найглибше розкривається символіка Бого- матері-Ковчега та Богоматері-Скинії, можемо припустити, що перене­сення ікони (Тронної Богоматері) з Влахерн у Києво-Печерський монас­тир, а згодом з Успенського храму Ветхого монастиря на місце будівництва головного Києво-печерського храму мало глибокий символічний підтекст — воно сприймалося як реальна процесія, що відбувалася під час Успіння Бо­гоматері та як перенесення Ковчега Завіту з Сіона у храм Соломона в Єрусалимі, що було прообразом творення Церкви. Саме це місце наво­диться Іоанном Дамаскіним у Другому слові на Успіння Богоматері, де він описує перенесення труни та Тіла Богородиці з Сіона у Гефсиманію. Це Слово читалося у Сіонському храмі на Успіння. Богоматір уподібнюється тут Ковчегу та Скинії, і ця паралель усвідомлюється в екклесіологічному ключі, тобто в контексті ідеї творення Церкви^[1003].

Але яким чином співвідносилися зображення Христа Пантократора у центральній бані Великої Печерської церкви, Богоматері Оранти у її вівтарній апсиді та ікони “Тронної Богородиці”? Як думаємо, зобра­ження Богоматері Оранти у символічному сенсі сприймалося невідділь­ним від образу Христа Пантократора, оскільки Втілення Премудрості Божої — Христа, прихід Його у світ стався через Богородицю. Трактуючи символіку образу Богоматері Оранти, представленого у вівтарній апси- ді Софії Київської, С. Аверинцев пише про уподібнення Богоматері Оранти Премудрості Божій та Церкві: “ця триєдність говорила візантій­цеві про вознесіння до Божества тварі і плоті, про космічне освя- чення”^[1004].

Знаменно, що на іконі “Богородиця Свенська”, що була списком зі знаменитого чудотворного києво-печерського образу, Богородиця пред­ставлена на престолі, підніжжям якого слугують колони — загальновідоме іконографічне кліше храму Соломонового — символу Премудрості Божої. Богоматір, через Яку втілюється Премудрість Божа — Христос водночас ототожнюється тут з Церквою — Троном Соломона (з храмом) та з Небес­ним Єрусалимом — символом Ґрада Божого — осердям християнської дер­жави. Симптоматично, що у богослужінні Успенського свята Богоматір також співвідноситься з Градом Божим та Храмом-Церквою^[1005], яку утвер­джує Христос — Премудрість Божа^[1006].

Образ Богоматері Оранти у консі вівтарної апсиди Успенського собору та ікона “Тронної Богородиці” у сакральній зоні вівтаря могли створювати у просторі храму окремі глибинні змісти саме в контексті богослужіння на Успенське свято. Так, у другій стихірі на “Господи воззвах” вечірні свята Богоматір порівнюється з Престолом Божим^[1007], а у третій паремії вона асо­ціюється з домом і трапезою Премудрості^[1008]. Слова з книги Приповістей Соломонових: “Мудрість свій дім збудувала, сім стовпів своїх витесала. За­різала те, що було на заріз, змішала вино своє, і трапезу свою приготовила” (Пр. 9:1-2) є прообразом творення Церкви Христової через Євхаристію, з якою асоціюється трапеза чи бенкет Премудрості.

Співвіднесення образа Тронної Богоматері з темою Софії-Премудрості було традицією, яка мала візантійські корені, була дуже стійкою і спосте­рігається у давньоруському мистецтві. Зокрема у середнику ікони “Похвала Богоматері” з Успенського собору Московського Кремля (кінець ХІѴст.), яка ілюструє Богородичний Акафіст, зображено Тронну Богоматір. Як вва­жають, семантика цього головного зображення є спорідненою іконогра­фічним типам, які виражають ідею Богоматері-Храму, Вмістилища Невміс- тимого. Основну ж ідею середника можна визначити як похвалу Божестве- ній Перемудрості, що освятила Марію^[1009].

Знаменно, що сам образ Богоматері Оранти має літургійну символіку, яка співвідноситься з темою священства Богоматері. У середньовічному мистецтві відомі зображення Богоматері Оранти, яка трактується, як “Дия- коніса”. Як приклад можна навести образ Оранти у вівтарній апсиді ка­федрального собору в Равенні (1112 р.), однією з найважливіших деталей якого є дві стрічки — біла коротка, та золота довга, прикрашена дорогоцін­ними каменями. Ще Н. Кондаков вказав на літургійний зміст цих двох стрічок, які викликають яскраву асоціацію з цілою низкою відомих богос­лужбових одіянь (єпитрахиль, орар, епігонатій)^[1010].

Літургійна символіка образу Богоматері Оранти (тобто “Тої, що мо­литься”) передана вже самим жестом оранта, який у новітній іконографіч­ній літературі все частіше інтерпретується як суто релігійний. Вважається, що цей жест набув свого головного змісту ще у доконстантинівській Церкві і походить від найважливішого іудейського богослужіння — щоденного принесення у Святилищі храму “Жертви вечірньої” — ветхозавітного про­образу Євхаристії. Отці Церкви встановлюють символічний зв’язок жестів священнослужителів у тлумаченнях псалму (Пс. 140:2): “Нехай стане мо­литва моя як кадило перед лицем Твоїм, підношення рук моїх — як жертва вечірня!” (виділено та підкреслено нами. — Авт.). Отже, жест Богоматері міг викликати літургійні асоціації та співвідноситися з жестом посиленої молитви у найважливіші моменти богослужіння^[1011].

Літургійну, і навіть євхаристичну символіку Богоматері Оранти, а також її священицьку гідність підкреслює і вузький білий плат за Її поясом. Залучивши широкий літургійний та іконографічний контекст, О. Лідов по­казав, що плат, який демонструвався на поясі чи в руках Богоматері, мав нагадувати про євхаристичний плат та причастя в руки, гідним якого у се- редньовізантійські часи вважалися лише священнослужителі та сам імпе­ратор. Відзначимо, що традиція причастя в руки священнослужителів у вів­тарі храму була відома не тільки у середньовізантійські часи, а й пізніше. Зокрема Симеон Фессалонікийський (XV ст.) зазначає, що священнослу­жителі причащаються у вівтарі “своїми руками та устами”^[1012].

“Белый плат прямо не отождествимый ни с одним конкретным литур­гическим предметом, сдержанно вводил тему участия Богоматери в евха­ристическом таинстве и Ее священнодействия” — пише О. Лідов^[1013].

Погоджуючись загалом з О. Лідовим, маємо, однак, вказати на ще один, так би мовити, “функціональний” аспект (акцент) білого плату в об­разі Оранти. Річ у тім, що в перші часи християнства такий плат за поясом носили дияконіси — почесні християнки, які мали особливі заслуги перед Церквою, а тому їх навіть допускали у вівтар, де дияконіси виконували певні дії. Цікаво, що у Візантії почесні церковні титули депутата і дияко- ніси носили імператор та імператриця, що знайшло своє відображення в храмових розписах^[1014]. Зокрема фрескові зображення святих дияконіс з пла­тами за поясом зустрічаємо в головному вівтарі Софії Київської. Відтак, особливо наголошувалося, з одного боку, на літургійній ролі Цариці Не­бесної, з іншого — на святості царської (княжої) влади.

Враховуючи сказане, вважаємо, що образи Христа Пантократора, Бо­гоматері Оранти та Тронної Богородиці, які знаходилися у вівтарній частині Великої Печерської церкви, сприймалися єдиною просторовою іконою. Завдяки цьому у сакральному просторі вівтаря була втілена софіологічна ідея творення Церкви, яка усвідомлювалася у літургійному аспекті. “Яв­лена” у сакральному просторі вівтаря Успенського собору надсвітова подія Боговтілення найбільше відповідала кінцевій молитві анафори — епіклезі, коли під дією Святого Духа здійснюється перетворення хліба та вина на Тіло та Кров Христові.

Отже, завдяки створенню просторової ікони в ієротопії Успенського собору відтворювалася грандіозна подія — Боговтілення, себто Пришестя у світ Христа Премудрості Божої, що асоціювалося з Пришестям Христа на Русь, з народженням відчизняної Церкви. Ця подія відбувалася знов і знов, отже вічно, під час кожної Євхаристії у вівтарі Великої Печерської церкви в кульмінаційний момент перетворення Святих Дарів. Вівтар Ус­пенського собору ставав сакральним центром — реальним місцем Втілення Христа, звідки через літургісання іррадіювалася особлива божественна енергія — благодать, що просвітлювала не тільки Києво-Печерський мо­настир; концентричними колами вона розходилася по всій “Руській землі”, перетворюючи її територію в священний простір події Боговтілен- ня — Святу Землю, на місце особливої присутності Богоматері, прообра­зами Якої є Свята Гора та Небесний Єрусалим.

В контексті сказаного вельми важливою уявляється категорія “іконіч- ного часу”, який багато в чому визначав просторовий образ, створений у вівтарі Великої Печерської церкви. Драматично взаємодіяли принаймні п’ять пластів: вічний час небесних явищ (Боговтілення), історичний час євангельських подій (пришестя Христа у світ), ключовий момент історії Русі (хрещення держави — прихід Христа на Русь), створення Великої Пе­черської церкви, освячене Божественним Одкровенням, та актуальний час кожного літургісання у храмі.

Про те, що саме ідея хрещення Русі стала джерелом образних рішень, покладених в основу декорації Великої Печерської церкви, свідчить давня присвята вівтарів храму. У цьому сенсі неможливо переоцінити інформа­цію архідиякона Павла Алеппського, який бачив храм у 1653 р. Опис цього самовидця — православного ерудита та вельми спостережливого мандрів­ника — є дуже цікавим, оскільки певною мірою дозволяє зрозуміти, як ви­глядав храм до пожежі 1718 р. та перебудов, пов’язаних з нею.

Павло Алеппський пише про чотири, але називає три вівтарі: голов­ний — Успіння Богоматері, північний (жертовник) — Іоанна Предтечі та на північ від нього — св. Миколая: “Церковь имеет четыре алтаря, наиболь­ший — посередине.В северном алтаре священник совершает проскоми­дию на святом престоле. На самом верху арки этого алтаря написан образ Иоанна Крестителя с двумя крылами, ибо престол в честь его.Через се­верные двери входишь в четвертый алтарь во имя св. Николая”^[1015].

Який третій вівтар мав на увазі Павло Алеппський — невідомо. Врахо­вуючи те, що він повідомляє про зображення архідиякона Стефана над пів­нічними дверми храму^[1016], один з північних вівтарів, імовірно, присвячу­вався саме цьому святому. Така думка є логічною з огляду на те, що над входом у храм Іоанна Предтечі Павло Алеппський бачив зображення Хрес­тителя^[1017]. Цікаво, що описуючи південний фасад Великої Печерської цер­кви, Павло Алеппський говорить про зображення на ньому Іоанна Богос­лова та Трьох Святителів, що дало привід М. Петрову зробити висновок про існування на той час з південного боку церкви ще двох однойменних вівтарів, а взагалі, як вважав вчений, з опису Павла Алеппського випливає, що в середині XVII ст. в Успенському соборі було 8 вівтарів : “.направо от главного алтаря — непоименованный; налево — жертвенник во имя Пред­течи; на северной стороне — придельная церковь Предтечи и алтарь св. ар­хидиакона Стефана; на южной стороне — алтари Трех святителей и Иоанна Богослова; на хорах — приделы прпп. Антония и Феодосия Печерских”^[1018].

В. Сараб’янов вважає, що присвята жертовника Великої Печорської церкви св. Іоанну Предтечі не була характерною для Візантії, де Хрести­телю зазвичай присвячувалися дияконники храмів^[1019]. Проте, на нашу думку, цей висновок є занадто категоричним, оскільки у Візантії відомі ви­падки присвяти жертовників св. Іоанну Предтечі — покровителю священ­ства. Як приклад можна навести католікон монастиря Дафні під Афінами (ХІ ст.), у жертовнику якого розгорнуто Іоанно-Предтеченський цикл; тут також зображені ветхозавітні первосвященики Аарон та Захарія.

Цікаву інформацю щодо розташування Іоанно-Предтеченського циклу у візантійських храмах надає синаксарна (богослужбова) частина уставу константинопольського монастиря патріарха Олексія Студита. Ця інфор­мація, на яку не звертали уваги в науці, є тим більш цінною, що Студій- сько-Олексіївський устав визначав богослужбове життя Києво-Печерської обителі^[1020]. У православному ж храмі розписи були “функціональними”, тобто відповідали за змістом богослужбовій відправі.

Про те, що вівтар з приділом Іоанна Предтечі знаходився у північній частині кафолікону монастиря Олексія Студита свідчить і чин обновлення головного монастирського храму у передсвято Успіння Богоматері — 14 серпня. Так, в уставі вказується, що відправа розпочиналася у “притворі” св. Іоанна Предтечі, звідки хресний хід виходив до “прибоженика”, себто нартекса, причому до його північної частини, оскільки далі процесія руха­лася вздовж північної стіни храму на схід. Обійшовши храм, хресний хід зупинявся спочатку напроти південних дверей притвору, а потім централь­ними дверима повертався до храму^[1021].

Таким чином, присвята жертовника Великої Печерської церкви св. Іоан­ну Предтечі була спричинена передусім богослужбовими (синаксарними) приписами уставу, який перейняв Києво-Печерський монастир від кон­стантинопольського монастиря Олексія Студита. Саме цей устав визначив і розташування хрещальні св. Іоанна Предтечі з північного боку Успен­ського собору Києво-Печерського монастиря.

Присвята жертовників храмів св. Іоанну Предтечі мала глибоке богос­ловське значення. Не слід забувати, що жертовник був місцем ієреїв, тому що тут здійснювалась перша частина літургії (проскомідія). Саме тому “Єрминія” приписує зображати в жертовнику Христа-Ієрея^[1022]. Священицьке служіння вищих ієрархів традиційно символізував і образ Іоанна Хрестителя, який вва­жався покровителем святительського сану. Давньоруські джерела згадують візантійський звичай поставляти претендентів на царський та патріарший престоли правицею св. Іоанна Предтечі, що мало підкреслювати роль царя та патріарха як намісників Христа. Під час поставлення на київську кафедру в 1147 р. Клима Смолятича собором руських єпископів без санкції констан­тинопольського патріарха чернігівський єпископ Онуфрій виправдовував цей факт словами: “Азъ свФдѣ, достоит ны поставити, а глава у нас есть свя­таго Климента, якоже ставять Греци рукою святаго Ивана”^[1023].

Новгородський архієпископ Антоній, який відвідав Константинополь у 1200 р., повідомляє, що в “царских золотых палатах” серед інших святинь зберігається правиця Іоанна Хрестителя, “...и тою царя поставляют на царство; и посох железен, а на нем крест Иоанна Крестителя и благо­словляют на царство^[1024]. Таким чином, Іоанн Хреститель немовби “руко- покладав” патріархів Константинополя і як глава Церкви “вінчав” на цар­ство імператорів.

Симптоматично, що у Києво-Софійському соборі постать Іоанна Хрестителя фігурує над входом у жертовник, присвячений апостолу Петру. Як показала Н. Нікітенко, таке поєднання образів св. Іоанна Предтечі та св. апостола Петра є далеко невипадковим і ставить акцент на темі народ­ження Руської Церкви — хрещенні Русі князем Володимиром^[1025].

Цикл діянь св. апостола Петра, представлений у жертовнику Софії Ки­ївської, репрезентує цього святого як засновника новозавітної Церкви та її первоієрарха, що знаходило перегук з образом Іоанна Хрестителя. Свою першу проповідь Петро проголосив у день П’ятидесятниці після Зішестя Св. Духа, події, яка поклала початок новозавітній Церкві. Згідно з “Діян­нями апостолів” Петро є першохрестителем язичників, якими були русичі до просвітлення їх вірою Христовою. Учнем св. апостола Петра був Папа Римський Климент, мощі якого шанувалися як національна святиня Русі, пов’язана з її хрещенням. Згідно з “Словом на оновлення Десятинної церк­ви” (1039), св. Климента надіслав Бог з Риму через Корсунь на Русь, щоб утвердити тут християнство. Таким чином, культ святого апостола Петра набув на Русі особливого церковно-політичного значення, оскільки руська Церква володіла мощами його учня — “мужа апостольського” св. Кли­мента, чим підкреслювалася спадкоємність між верховним апостолом та руським ієрархом, акцентувалося покровительство Петра над Руссю^[1026].

Поєднання образів св. Іоанна Хрестителя та св. апостола Петра зустрі­чається у стінопису Спасо-Преображенського собору Мірожського монас­тиря (1140 р.) у Пскові. У жертовнику храму представлено Іоанно-Предте- ченський цикл, а у західній частині нави цього компартимента — сцени з історії св. первоверховного апостола Петра^[1027]. Як показали останні дослід­ження, джерелом образних рішень для псковського собору була Велика Пе- черська церква^[1028]. Тож, у живопису Успенського собору Києво-Печерської лаври, вочевидь, проводилася паралель між образами св. Іоанна Хрести­теля та св. Петра, причому головний акцент тут був поставлений на образі Предтечі, зображеному в апсиді жертовника. Як гадаємо, таким чином у сакральному просторі Великої Печерської церкви знаходили перегук теми чернецтва та апостольства, інкорпоровані в концептуальну ідею хрещення Русі — народження її Церкви.

Симптоматично, що каплиця св. Іоанна Предтечі, яка розташовува­лася у північно-західному куті Великої Печерської церкви, була саме хре- щальнею, що підтверджується уставом константинополського монастиря прп. Олексія Студита. У чині освячення Предтеченського храму константи­нопольської обителі зазначено, що біля самих дверей церкви знаходилася “велика цебер”, яка, безумовно, використовувалася саме для хрещення^[1029]. Висловимо припущення, що церква св. Іоанна Предтечі Києво-Печер­ського монастиря могла призначатися не тільки для таїнства хрещення, а й для чернечого постригу. Відомо, що хрещення та чернечий постриг мають глибокі смислові паралелі.

Вочевидь, розписи жертовника Великої Печерської церкви та пов’яза­ний з ними апостольський цикл північного приділу храму втілювали ідею вшановування засновників монастиря, які співставлялися з апостолами, а їхній подвиг — з подвигом Володимира Хрестителя. Знаменно, що подібна паралель проводиться у “Похвалі” прп. Феодосію, яка міститься у складі Києво-Печерського Патерика: “Ибо людіе, съдящеи въ тьмѣ и в сѣни далече, видѣхом свѣт вѣры апостолом нашим, посланным от Бога, князем Владимером: самъ Бога познав святым крещеніем и намъ того показавъ покровъ невѣдѣниа от душъ наших отъят, свѣтлостію трисъставного божества озарени быхом. Другый же путь, иже Христос учеником показа, рекъ: аще кто оставитъ отца и матерь, грады и села, стократно пріиметъ зде в будущій век царство небесное. От кого же увѣдѣхом сій путь и бремя легкое Ісусово и кто есть показавый взяти крест и послѣдовати

Христу, точію сій преподобный отецъ наш Феодосіє? Ehma ко прежде сего отходяще от мира и узкым путем грядуще, но от сего чинъ и устрое­ніе bc⅛m въ Русіи манастыремъ предасть^[1030].

У “Похвалі” говориться, що прп. Феодосій був учнем прп. Антонія: “Ни ко инъ никто же съвершенаго умръщвеніа преже его показа, яко же сей съ учителем своим, клаженым Антонием”^[1031]. Отже, заснуванням вітчизня­ного чернецтва прпп. Антонієм та Феодосієм порівнюється тут з апостоль­ським діянням Володимира Святославича — хрещенням Русі. Цікаво, що подібні паралелі мали місце і в розписах Успенського собору, описаних Па­влом Алеппським. Так, повідомляючи про декорацію західного фасаду Ве­ликої Печерської церкви, він пише: “Над упомянутой западной дверью на­ходится изображение Успения Богоматери, справа и слева от него изображены два царя, построившие эту церковь; подле каждого из них большое высокое окно; выше Богоматери дерево, на ветвях которого сидят святые, а над ним еще три больших окна; между ними изображение Петра и Павла, над коими изображены новые святые Антоний и Феодосий, слава земли козаков...”^[1032]. Як бачимо, живопис часів Петра Могили проводив пряму паралель між образами святих первоверховних апостолів, прпп. Ан­тонієм і Феодосієм та руських князів — засновників Великої Печерської церкви.

У контексті концептуальної ідеї хрещення Русі постання ії Церкви та народження вітчизняного чернецтва слід розглядати і розписи дияконника Успенського собору Києво-Печерської лаври. З пізніших часів нам відома його присвята св. Архангелу Михаїлу. Сучасною наукою доведено, що вона є автентичною. Підтвердженням цієї гіпотези є розписи Суздальського со­бору Різдва Богородиці (1230—1233) та Спасо-Преображенського храму Мірожського монастиря у Пскові (1140), взірцем для яких була Велика Пе- черська церква^[1033].

На південній стіні дияконника суздальського храму читається фраг­мент композиції “Диво біля джерела у Віфезді” — сцена, що входить до циклу діянь Архангела Михаїла. Цей самий сюжет, який майже не зустрі­чається у візантійському мистецтві, зображений і на південних вратах, що прикрашали ще перший собор Володимира Мономаха (1101—1102).

У дияконнику Спасо-Преображенського храму Мірожського монас­тиря цикл діянь Архангела Михаїла зберігся майже повністю. Напівфі- гура Архангела Михаїла, представленого у лоратному одязі з жезлом та державою в руках, займає конху невисокої апсиди, а у люнеті західної стіни Архангел фігурує в такій самій іконографії, проте у зріст, у велич­ній позі на тлі пагорбів. Вважають, що тут знаходилась сцена “Низвер- ження сатани”, проте нижня частина композиції втрачена. Нижче по пе­риметру дияконника розміщений регістр сцен архангельського циклу, що розпочинається у північній частині апсиди сценою “Вигнання Адама та Єви з Раю”, та, розгортаючись праворуч, включає у себе “Навчання Адама та Єви трудам земним”, “Боротьбу Якова з янголом”, “Лествицю Якова”, та “Диво біля джерела у Віфезді”. На західній стіні по боках від арки, яка веде у наос, розташовано сцену “Жертвоприношення Ав­раама”^[1034].

Традиція присвячення дияконників давньоруських храмів Архангелу Михаїлу походить від Софії Київської, яка є першою пам’яткою Давньої Русі, де південний вівтар має таку присвяту та в якому розгорнуто широкий архангельський цикл. Як показала Н. Нікітенко, ця традиція прийшла на Русь з Візантії, що підтверджується однією з найпопулярніших пам’яток давньоруської літератури — “Сказанням про св. Софію Цареградську”. В основі цього переказу лежали візантійські сказання про створення св. Софії, що були складені у ІХ ст., а у Х ст. перейшли у слов’янську писем­ність. Згідно зі “Сказанням”, імператор Юстиніан не знав кому присвятити величний храм, який він зводив. Тоді йому через Архангела Михаїла було дано одкровення про те, що Свята Софія звеліла Архістатигу перебувати у храмі та берегти його. Відтоді Ангел залишився стражем Софії. Місце, де він явився, було на правій стороні храму, воно шанувалася як велика свя­тиня. У вівтарі Софії Константинопольської знаходилося зображення Ар- хістратига Михаїла — охоронця храму^[1035].

У науці усталилася думка, що поширення архангельського культу було пов’язано з тим, що Архістратиг Михаїл вважався покровителям князя та його воїнства. В Іпатіївському літописі під 1110 р. міститься розлога роз­повідь про ту поміч, яку надають ангели людям. Тут мовиться, що кожен християнин і передусім усякий благовірний князь має свого ангела. Перше місце серед них належить Архангелу Михаїлу, який “є ангел, приданий людям”. Він боровся з дияволом заради тіла Мойсеєвого, він ополчився на перського князя заради свободи народу Божого, він завернув ослицю Ва­лаамову, заборонивши йому творити нечестиве волхвування, він меча ого­лив перед Ісусом Навином, прийшовши помогти йому, і таким чином зве­лів іти на противників^[1036].

Знаменно, що у давньоруській книжності і Мойсей, і Ісус Навин є прообразами хрестителя Русі — Володимира Святославича. Так, у найдав­нішій церковній службі св. Володимиру XIII-XIV ст. читається пряма па­ралель “Володимир-Мойсей-Ісус Навин”: “Иже волею и нужею к севе всих призывдеши, якоже древле Моисия, Иисуса^[1037]. Це означає, що Гос­подь покликав Володимира — нового вождя “народу Божого”, як колись Мойсея та Ісуса Навина.

Як показала Н. Нікітенко, така паралель простежується у програмі роз­пису південного вівтаря Софії Київської, конху якого займає монумен­тальна півфігура Архангела Михаїла, а на склепіннях розташовано шість сцен архангельських діянь: “Низверження сатани”, “Боротьба Іакова з ан- голом”, “Явлення Архангела Гавриїла Захарії”, “Явлення Архангела Ми­хаїла Валааму”, “Явлення Архангела Михаїла Ісусу Навину”^[1038], а також сильно втрачена фреска, що, однак, читається, — “Явлення Архангела Ми­хаїла Агарі в пустелі”^[1039]. Цікаво, що образ Ісуса Навина, представлений у Михайлівському вівтарі Софії Київської, фактично є прижиттєвим по­ртретним зображенням Володимира Святославича^[1040].

Вірогідно, присвята південного вівтаря Архістратигу Михаїлу та сю­жети архангельського циклу, розміщені у дияконниках найдавніших храмів Давньої Русі, у тому числі і в Успенському соборі, акцентували на темі хре­щення Русі за Володимира Святославича.

Цей висновок дозволяє зрозуміти ідейну канву деяких сюжетів, що у давньоруському мистецтві співвідносилися з культом Архангела Михаїла. Одним з таких сюжетів є композиція “Чудо з руном Гедеоновим” поши­рена у давньоруських храмах. І зокрема у тих, для яких взірцем була Велика Печерська церква. Так, цей сюжет зберігся в архангельскому циклі півден­них врат суздальського храму Різдва Богородиці та у присвяченій Архангелу Михаїлу південно-західній капелі хорів церкви Петра та Павла у Смолен­ську (ХІІ ст.). Натомість, сюжет “Чуда” є досить рідкісним у візантійському мистецтві, де він включається у Богородичні цикли та пов’язується з про­роцтвами про майбутнє Втілення Ісуса Христа^[1041].

Знаменно, що історія Гедеона знаходить несподівану паралель у тексті “Слова” про створення Великої Печерської церкви^[1042]. Так, згідно зі “Сло­вом”, створенню Успенського собору передували знаменні події. Коли грецькі майстри прийшли з Константинополя у Печерський монастир задля будівництва храму, то запитали у прп. Антонія про місце, де має бути зведена церква. Прп. Антоній відповів, що Господь явить їм те місце після триденних молитов. Під час нічної молитви йому явився Господь і Антоній попросив Його: “Хай буде по усій землі роса, а на місці, де велиш освятити храм, хай буде суша”. Так і трапилося. На другу ніч прп. Антоній попросив повторити чудо, але переінакшивши його: “Хай буде по всій землі суша, а на місці свя­тому — роса”. У третій день, вимірявши місце храму золотим поясом варяга Шимона, прп. Антоній попросив Бога підтвердити Свою волю вогнем. І тоді впав вогонь з неба, і випалив дерева і кущі, і висушив росу, створивши до­лину “яка подібна до рову”, себто поглиблення для підвалин храму^[1043].

Дослідник Патерика Д. Абрамович зазначав, що йому не відомі літе­ратурні паралелі патериковому “Слову”^[1044]. На це М. Сичов зауважив, що попри велику начитаність автора “Слова”, було б важко бачити у тому місці твору, де говориться про чудесне випадіння роси під час Одкровення прп. Антонію Печерському, лише просте, узяте заради літературного при­крашення, повторення біблійної легенди про Гедеона та про орошене руно, яке не було б пов’язане з моментом заснування певного храму. На думку М. Сичова, автор “Слова” Симон міг узяти цей переказ не безпосередньо з Біблії, а з пов’язаних з Печерським патериком місцевих житійних і літо­писних джерел, які мали у складі редакцій цей момент. Вочевидь, Симону були відомі передання, що зберігалися у роді варяга Шимона, пише М. Сичов, і вказує на кельтську легенду ХІІІ ст. про Аутберта Аврашн- ського, якому допомагає відшукати межі храму нічна роса, що рясно ви­пала довкола місця майбутньої будови, залишивши саме місце сухим^[1045].

Припущення М. Сичова про історичну конкретизацію автором “Слова” біблійного сюжету та про зв’язок наведеного переказу з місцевими джерелами уявляється цілком слушним; натомість варяго-кельтська гене­алогія архетипу сказання здається доволі сумнівною. Справа в тому, що простежена М. Сичовим біблійна паралель не може беззаперечно свідчити на користь вказаної генеалогії, адже вся християнська культура черпала сюжети й образи з текстів Біблії. З огляду на існування у християнській традиції “мандрівних” стереотипних сюжетів, які співвідносилися з пев­ними подіями (у даному випадку — із закладинами храму), не зайвим буде припущення про можливість включення сюжету про “Руно Орошене” і в інші перекази, пов’язані з аналогічною ситуацією.

Звернімося до Біблії. У Книзі Суддів, де говориться про Божі знаки судді ізраїльському Гедеону, що він переможе, наводиться такий сюжет: “І сказав Гедеон до Бога: “Якщо Ти спасеш Ізраїля моєю рукою, як гово­рив, — то ось я розстелю тоді вовняне руно; якщо роса буде на самім руні, а на всій землі сухо, то я буду знати, що Ти спасеш взавтра, і розстелив руно, і вичавив росу з руна, — повне горня води. І сказав Гедеон до Бога: “Нехай не запалиться гнів Твій на мене, нехай я скажу тільки цей раз, нехай-но я спробую руном тільки цей раз: нехай буде сухо на самім руні, а на всій землі нехай буде роса”. І Бог зробив так тієї ночі, — і було сухо на самім руні, а на всій землі була роса” (Суд. 6:36-40).

Християнська екзегеза побачила у цьому тексті прообраз благодаті Божої, що спочатку живила церкву іудейську, а після явлення Христа люд­ству з Його спасительною місією оживила весь язичницький світ. Отже, “Руно” є прообраз синагоги — церкви іудейської. “Суха земля” означає язичницький світ, позбавлений Божої благодаті, “роса” символізує благо­дать Сина Божого.

Ориген та Ієронім дають ще одне тлумачення даному пасажу. Руно є прообразом Діви Марії, зішестя роси небесної на руно означає Втілення Сина Божого, після чого мертвенне єство людське, весь гріховний світ, об­разом якого є суха земля, стали благодатно орошеними^[1046].

Обидва тлумачення розглянутого сюжету знайшли своє втілення у най­давніших творах києворуської літератури. Цей біблійний сюжет зустрі­чаємо у літописній “Промові філософа” під 986 р. Викладаючи Володими­рові основи християнської віри, грецький місіонер говорить йому, що “перше преображення було водою, як се прообразив Гедеон”. Перепові­даючи далі епізод з Руном, філософ тлумачить його так: “Се й дало прооб­раз, що інші народи були колись сушею, а жиди — руном, потім же на (інших) народах (стала) роса, тобто святе хрещення, а на жидах — сухо. І пророки теж проповідували, що водою оновлення буде”^[1047].

Симптоматично, що до даної теми звертається і митрополит Іларіон у своєму “Слові про Закон і Благодать”, коли говорить про поширення серед народів християнства і прихід його на Русь: “Раніше в Єрусалимі одному кланялися Богові, нині ж по всій землі. Як сказав Гедеон Богу: “Якщо рукою моєю спасеш Ізраїль, нехай буде роса на руні тільки, по всій же землі сухість”. І було так. По всій же землі сухість була спершу, коли ідольською облудою народи одержимі були і роси благодатної не приймали, в Іудеї бо тільки знаний був Бог і в Ізраїлі величаве ім’я Його, і в Єрусалимі одному уславлювали Бога. Сказав же знову Гедеон до Бога: “Хай буде сухість на руні тільки, по всій же землі роса”. І сталося так. Іудейство припинилося і закон одійшов, жертви неугодні, кіот (Ковчег Завіту. — Авт.) скрижалі й жертовник полишені були. По всій землі — роса, по всій землі віра розійш­лась, дощ благодатний зросив, і купіль відродження синів своїх у нетління вдягла” (переклад наш. — Авт.)^[1048].

Отже, розглянутий біблійний сюжет набув актуальності й відповідного місцевого забарвлення в часи християнізації Русі, причому в літописі, як і в “Слові” Іларіона, цей текст витлумачений у контексті торжества Благо­даті над Законом, Нового над Старим Завітом. Руські книжники обстою­вали цим рівність усіх народів перед Богом — у тих історичних умовах це був дієвий засіб протистояти універсалістським зазіханням Візантії, що претендувала на роль “обраного народу”.

Як вважав М. Розов, “Слово” було виголошено Іларіоном під час освя­чення надбрамної церкви Благовіщення над київськими Золотими воро­тами, спорудження якої завершило створення міських укріплень. Можна виснувати, що сюжет з руном, безперечно, пов’язувався з освяченням Бо- городичних храмів, тобто він міг входити до відповідних літургійних текстів, які зберігалися при цих храмах. До тексту Патерика сюжет про руно, віро­гідно, потрапив з Житія прп. Антонія, що випливає з контексту Сказання. Своєю чергою, укладач Житія прп. Антонія міг використати текст чину ос­вячення Успенського собору, що був складений до цієї знаменної події.

Відтак, присвята дияконника Успенського собору Архангелу Михаїлу та сюжети архангельського циклу, серед яких, вірогідно, була сцена “Диво з руном Гедеоновим”, впроваджували ідею хрещення Русі Володимиром Свя­тославичем. Особливим чином наголошувалася рівноапостольна місія князя- християнина, харизматичного лідера, який є духовним проводирем народу.

Оцінка Володимира як вождя обраного Богом народу отримала стійку традицію у давньоруській літературі. У Житії Володимира читаємо: Оле чудо! Яко 2-и Иерусалима на земли явися Киевъ и 2-и Mohc⅛h Володи­мира явися ”^[1049]. У “Слове о житии и представлении великого князя Дмит­рия Ивановича” (ХІѴ ст.), яке прославляє перемогу Дмитрія Донського над татарами, говориться: “И умножися слава имени его, якоже святого и великого князя Владимира, въскипе земля Руськая в лета княжения его, якоже преже обетованная Израилю”^[1050]. Все це відповідає давнім уявленням про владу: лише праведні та мудрі правителі гідні забезпечити благопо­луччя та процвітання своєму народові.

Симптоматично, що на Русі існувала дуалістична паралель між князем Володимиром та першим митрополитом Русі — Михаїлом, за якого була хрещена Русь. Не випадково Петро Могила, який віднайшов мощі св. кня­зя Володимира у Десятинній церкві, у 1635 р. передав їх основну частину (голову) у Києво-Печерску лавру. Спочатку мощі св. Володимира перебу­вали у церкві Спаса-на-Берестові, а згодом — в Успенському соборі. З опи­сів собору ХѴІІІ—ХІХ ст. дізнаємося, що святиня лежала тут у кованому сріблом кипарисовому кіоті праворуч від головного іконостаса біля півден­ної стіни давньоруської частини храму^[1051], тобто у наві дияконника, при­свяченого Архангелу Михаїлу.

Подібний зв’язок стає зрозумілим з огляду на візантійську концепцію “діархії” — тобто поєднання світської та духовної влади у справі управління країною. Архангельский культ мав особливий церковно-політичний сенс, адже Архістратиг Михаїл вважався покровителем земної Церкви, зокрема християнського люду Русі, на чому наголошує літописець, пояснюючи, що до кожного народу приставлений один з Архангелів. Як ми показали вище, культ Архангела Михаїла поширився на Русі не в кінці ХІ — на початку ХІІ ст., як вважають дослідники, а набагато раніше — за часів Володимира Хрестителя. Освячення у 1088/89 рр. Михайлівських храмів у Києві на Ви- дубичах і у Переяславі, зведення у 1098 р. Михайлівської божниці в Острі, а у 1108—1113 рр. — Михайлівського Золотоверхого собору в Києві пов’я­зане з ювілейними — 100-ми, 110-ми та 120-ми роковинами хрещення Русі. Про поширення культу Архангела Михаїла за часів хрещення Русі свідчить і тенденція іменування княжичів у родині Рюриковичів: хресне ім’я Ми­хаїл, зокрема, отримали троє онуків Ярослава від його старших синів — Ростислав Володимирович, який, до речі, народився у 1038 р., тобто в 50-ту річницю хрещення Русі, Святополк Ізяславич та Олег Святославич, які на­родилися в середині ХІ ст.

Знаменно, що Успенський собор Києво-Печерської лаври був задума­ний за Ізяслава, а закладений за Святослава Ярославичів, які дали ім’я Ми­хайло своїм синам. Це засвідчує особливе шанування у княжій родині Ярослава Архангела Михаїла, чий образ в середині ХІ ст. відтворюється на печатях митрополита Єфрема і княгині Гертруди, дружини Ізяслава Яро­славича і матері Святополка (Михаїла) Ізяславича, майбутнього будівни­чого Михайлівського Золотоверхого собору.

Тема хрещення Русі та взаємопов’язана з нею ідея народження ру­ського чернецтва, вочевидь, знайшли своє втілення і у чернечій програмі Успенського собору. Якщо у храмах Візантії чернечі програми розташову­валися у західній частині, то на Русі — у вівтарній, та наближених до неї компартиментах^[1052]. Зображення численних преподобних зустрічається на передвівтарних стовпах і у вівтарній частині Софії Київської. Не виклю­чено, що ця тема була продовжена та розвинена у Великій Печерській церкві, яка слугувала взірцем для інших храмів Русі. На наше переконання, причина такої топографії образів ченців полягала в головній концепції іко­нографічної програми Великої Печерської церкви. Як ми побачили вище, взаємопов’язані між собою теми народження вітчизняного чернецтва та хрещення Русі знайшли своє втілення у розписах саме вівтарної частини Успенського собору. Тож зрозумілим стає зображення тут чернечого чину.

Проте, як вважаємо, існувало й інше смислове підгрунтя для розмі­щення зображень ченців у вівтарній частині храму. Як відомо, Києво-Пе­черський монастир був заснований як печерний, з печер розпочалося ство­рення його сакрального простору. Печера, згідно з християнською традицією, асоціювалася з вівтарем. Ця концептуальна думка багатогранно втілилася в ієротопії лаврських печер. Як ми показали вище, вони сприй­малися Святою Горою Голгофою, Гробом Господнім, який містично пе­ребуває у вівтарі кожного християнського храму. Тож зображення черне­чого чину саме у вівтарній частині Успенського собору мало підкреслити і подвиг Отців Печерських, які на час розписів храму готувалися до каноні­зації.

Підсумовуючи вищесказане, зазначимо, що іконографічна програма Успенського собору Києво-Печерської лаври втілювала ті ж самі концеп­туальні ідеї, що й архітектура храму — народження Руської Церкви та по­стання вітчизняного чернецтва. Ці ідеї були тісно взаємопов’язані та “пе­ретікали” одна в одну. Велична подія хрещення Русі стала невичерпним джерелом образних рішень, що впроваджувалися у давньоруських пам’ят­ках не тільки в період найбільш наближений до часів хрещення держави Володимиром Святославичем, а й впродовж тривалого часу після цього. Образ Володимира Хрестителя ототожнювався в давнину з ідеальним хрис­тиянським правителем, якого прагнули наслідувати руські князі, в тому числі — Ізяслав та Святослав Ярославичі, які разом із засновниками мо­настиря, преподобними Отцями Печерськими, розробили проект Великої Печерської церкви — Успенського собору.