Искусство

Среди многочисленных проблем, связанных с первобытным искусством, в частности с искусством эпохи классообразования, для историка важнейшими являются те, которые можно было бы объединить под условным названием «искусство как вид деятель­ности» или «люди и искусство».

Подобный подход позволяет направить внимание в ту плос­кость, где наиболее отчетливо проступают следствия происходя­щих в обществе коренных социально-экономических процессов. Без предварительного рассмотрения названных проблем вряд ли возможно и выявление характерных тенденций в развитии самого искусства.

Назначение и использование произведений искусства. Кон­кретные мотивы, побуждающие людей, воспитанных в различных культурных традициях, обращаться к искусству, бесконечно мно­гообразны. Все же представляется возможным, опираясь прежде всего на этнографические данные, условно подразделить произве­дения искусства, создававшиеся в предклассовых обществах, на две основные категории в зависимости от того, для чего предна­значали их создатели и как они использовались. К первой кате­гории принадлежат те произведения искусства, которые предна­значались исключительно или главным образом для удовлетворе­ния эмоциональных, в том числе эстетических, потребностей людей и не использовались ни в культовой практике, ни в каких- либо утилитарных целях.

Длительное время в трудах по первобытному искусству (в первую очередь по палеолитическому, но также и по более позднему) ведущие позиции занимала так называемая магиче­ская теория, сторонники которой сводили назначение и движущие мотивы художественного творчества первобытного человека к сфе­ре магического ритуала и обходили вниманием или даже отрица­ли эмоционально-эстетические импульсы создателей древнейших памятников искусства. Хотя в общетеоретических исследованиях эта концепция неоднократно подвергалась критике и теперь она, можно считать, в основном отошла в прошлое⁷⁷, ее влияние все еще сказывается во многих конкретных исследованиях, ограни­ченных определенными региональными и хронологическими рам­ками: в них деятельность по созданию произведений искусства, предназначенных исключительно или главным образом для удов­летворения эмоциональных, эстетических потребностей, либо не учитывается, либо упоминается в самую последнюю очередь как нечто малозначительное. Между тем творчество именно такой на­правленности в наибольшей мере отвечает основным функциям искусства в любую историческую эпоху. А этнография дает до­казательства того, что оно постоянно осуществлялось и в перво­бытных коллективах. Вряд ли найдутся среди этнографических аналогов первобытности (в различных ее стадиях) общества, в которых люди не имели бы обыкновения петь или танцевать, рассказывать и слушать сказки или какие-то иные фольклорные повествования, а также инсценировать фольклорные сюжеты только для того, чтобы дать выход накопившимся эмоциям, сде­лать жизнь более богатой различными переживаниями, более ин­тересной, наконец, просто более приятной.

Этнографические данные, свидетельствующие об изобразитель­ном творчестве, не подчиненном религиозно-магической деятель­ности или каким-то практическим нуждам, а порожденном столь естественным для человека стремлением отразить впечатления, занимающие его воображение, также весьма многочисленны. При зтом в некоторых случаях в этнографической литературе содер­

жится исходящая от самих художников информация о подобных творческих импульсах.

Характеризуя мелкую пластику чукчей (сделанные из моржо­вой кости, оленьего рога и дерева изображения различных живот­ных и предметов, а также целые композиции), В. Г. Богораз указывает, что часть их является амулетами, другая часть — дет­скими игрушками, но очень многие из них изготовлялись «без всякой определенной цели, просто под влиянием художественного· побуждения» ⁷⁹.

Однако результаты такого творчества почти никогда не встре­чаются в описаниях музейных коллекций. Как отмечает искусст­вовед и этнограф Р. Л. Андерсон, если судить по этикеткам на музейных экспонатах, которые одна за другой гласят: «богиня плодородия», «дух предка», «фетиш», «алтарная принадлежность» и т. п., то можно заключить, что все искусство в первобытном обществе подчинено религии. Между тем полевые этнографиче­ские наблюдения свидетельствуют о другом⁸⁰.

Очевидно, во многих случаях попадающие в музеи художест­венные предметы неизвестного назначения просто по традиции относят к разряду культовых. В то же время следует допустить,, что произведения необрядового назначения действительно реже,, чем произведения культового искусства, попадают в музейные коллекции. Для людей первобытной культуры процесс изобрази­тельного творчества нередко важнее, чем его результат, поэтому многие произведения первобытного искусства живут недолго: о них скоро забывают, их теряют, порой выбрасывают и уничто­жают.

ткета рассказчиком; это могут быть также фигурки животных или людей, вылепленные из воска или сплетенные из травы и использующиеся в аналогичных целях,— своего рода кукольный театр одноразовой постановки. Подобных примеров можно при­вести немало, причем такое творчество очень часто имеет развле­кательный характер.

Археологические находки произведений недекоративного искусства первобытной, в частности предклассовой, эпохи также чаще всего интерпретируются как атрибуты культа или как изображения, изготовлявшиеся в процессе религиозно-магической практики⁸¹. Учитывая опыт этнографии, следует думать, что не всегда подобные интерпретации верны и что среди дошедших до нас памятников древнейшего искусства некоторая часть принад­лежит к рассматриваемой категории.

Так, можно полагать, что скотоводы или охотники бронзового века высекали силуэты козлов, лошадей с всадниками, оленей, ко­торыми изобилуют петроглифы некоторых горных районов (на­пример, Кобыстана в Азербайджане⁸²), нередко без всякой опре­деленной цели, под влиянием такого же художественного побуж­дения, какое руководило чукотскими резчиками, изготовлявшими фигурки животных из кости или дерева.

По-видимому, и знаменитые наскальные изображения бронзо­вого и начала железного веков в южных районах Скандинавского полуострова или в Итальянских Альпах, в частности композиции, отражающие различные стороны жизни их создателей — напри­мер, батальные сцены, воспроизводящие целые сражения с много­численными участниками, сцены похорон убитых воинов, сцены пахоты, а также изображения жилых домов и домашних живот­ных вокруг них, изображения всадников, колесниц, лодок с людь­ми и т.

Ко второй категории принадлежат те произведения искусства, которые создавались, чтобы служить в качестве вспомогательных средств при решении самых различных практических или идеоло­гических задач. В первобытном обществе, и в том числе на завер­шающих этапах его существования, искусство проникало во все сферы жизни и художественные произведения имели чрезвычай­но разнообразное применение. Они могли использоваться для об­легчения трудовых процессов (чаще всего это песни, музыкальные ритмы), а также помогать организации социальных отношений — например, в осуществлении социального контроля. Так, во мно­гих племенах Западной Африки при урегулировании различных конфликтов, при вынесении решений о наказаниях нарушителей социальных норм использовались маски и скульптурные изобра­жения — отдельные фигуры или целые композиции, воспроизво­дившие мифологические образы, персонажей пословиц, сказок Или песен. В одних случаях такие изображения воспринимались

как символы своего рода прецедентов, известных по фольклорным сюжетам и помогавших судьям найти правильное решение. В других случаях они напоминали о прямых моральных назида­ниях, содержавшихся в фольклорных произведениях. Подобные же изображения использовались при обучении молодежи обще­принятым нормам поведения⁸⁴.

Определенное место отводилось произведениям искусства и в сфере регулирования взаимоотношений в семье. Например, в не­которых районах Нижнего Конго женщины в качестве средства морального воздействия на своих мужей использовали вырезан­ные на различных деревянных предметах (часто на крышках горшков) скульптурные композиции, отражавшие содержание распространенных пословиц. Вместо того чтобы проявлять свое неудовольствие в брани или причитаниях, женщина подавала мужу предмет с изображением, которое должно было подсказать ему, в чем он виноват. Делалось это в присутствии посторонних и чаще всего приводило к желаемой цели⁸⁵.

К рассматриваемой категории относятся также произведения искусства, использовавшиеся в религиозно-магической обрядно­сти. При этом, поскольку сплошь и рядом магические обряды сопровождали различные виды деятельности, связанные с регули­рованием социальных отношений или с организацией производст­венных процессов, постольку использовавшиеся в них произве­дения искусства одновременно служили и религиозно-магиче­ским и «светским» целям. Например, в традиционных условиях у бамбара некоторые виды масок являлись атрибутами тайных культов и большую часть времени содержались в особых секрет­ных помещениях, принадлежавших религиозным обществам. Вместе с тем в определенных ситуациях эти же маски выставля­лись на всеобщее обозрение и использовались как вспомогатель­ное средство для осуществления отдельных видов общественного контроля. Так, некоторые маски употреблялись в магических об­рядах, направленных на обеспечение успеха при розыске воров, другие — во время поиска людей, обвинявшихся в колдовстве. Те же маски фигурировали на суде, а также во время наказа­ния преступников. Они считались проводниками воли могущест­венных духов ⁸⁶.

Важно учитывать, что в качестве вспомогательных средств при решении различных практических и идеологических задач могли использоваться и такие продукты человеческой деятельно­сти, которые по ряду формальных признаков были сходны с про­изведениями искусства, но по существу ими не являлись, так как не несли эстетической нагрузки, не содержали образов, отражав-

іпих эмоциональный опыт создателей, выполнялись без необходи­мой для изготовления художественных ценностей требовательно­сти к качеству отделки. Примером могут быть некоторые виды африканских фетишей — весьма примитивно, наскоро вырезан­ные из дерева антропоморфные изображения, которые, по пред­ставлениям их создателей, не должны быть ни красивы, ни тща­тельно отделаны. Другим примером могут быть сугубо схематич­ные рисунки, которые у многих народов служили элементами осо­бых систем условных обозначений, являвшихся как бы предтечей письменности. Некоторые памятники изобразительной деятель­ности — к примеру, характерные для эпохи бронзы многих евро­пейских районов так называемые чашевидные углубления, вы­бивавшиеся на скалах, на менгирах или просто на отдельных крупных камнях, выгравированные на подобных же поверхностях контуры человеческих стоп или ладоней, а также различные значки, имеющие геометрическую форму или очень отдаленно на­поминающие силуэты людей ИЛИ ЖИВОТНЫХ,“ тоже вряд ли мож­но причислить к произведениям искусства.

Особую область искусства представляет собой декоративное изобразительное искусство — художественное оформление пред­метов самого различного назначения: утвари и церемониальных принадлежностей, орудий труда и оружия, жилищ и культовых построек и т. п. Декоративное искусство развивается по своим собственным законам, во многом отличающимся от законов, дей­ствующих в области искусства, имеющего самостоятельное значе­ние. Все же, исходя главным образом из этнографических дан­ных, среди изображений, оформляющих те или иные предметы, можно выделить как такие, которые делались только под влия­нием эстетических побуждений, так и такие, изготовление кото­рых диктовалось помимо эстетических еще и другими потребно­стями. В числе последних особенно многочисленны изображения, имеющие магическое назначение. Нередко определенные виды изображений, украшавших одежду, оружие, какие-то иные лич­ные вещи, служили также индикаторами социального статуса владельцев или указывали на их принадлежность к определенно­му социальному или этническому объединению.

Выделение названных категорий в равной мере возможно при: анализе материалов, относящихся как к предклассовым общест­вам, так и к предшествующей эпохе первобытности. Однако на рассматриваемой стадии среди произведений искусства, принадле­жавших к каждой из этих категорий, появляются такие, назначе­ние и использование которых в той или иной форме отражает коренные перемены в общественной жизни: развитие социальной и имущественной дифференциации, а также явления, связанные ^cформированием политической власти.

В самом процессе ломки нормативной системы первобытного Коллективизма и внедрения новых форм организации социальных

отношений определенная роль принадлежала и произведениям искусства.

В качестве одной из возможных иллюстраций сошлемся на использование масок членами тайных мужских союзов, таких, например, как эгпо у ибибио в Нигерии или ингиет и дук-дук на островах Дьюк-оф-Йорк. Имевшие чрезвычайно впечатляющий, наводящий ужас вид и представлявшиеся непосвященным как проводники воли грозных духов, маски служили руководителям союзов (формирующейся племенной знати) одним из вспомога­тельных средств в борьбе за власть и богатство. Причем это было такое средство, которое скрывало личность носителя и тем самым избавляло его от опасности подвергнуться тем санкциям, какие применялись обычно обществом против людей, совершав­ших антисоциальные действия. Наряду с традиционными набегами на поселки, когда члены союзов, скрывая лица под масками, а фигуры — под ритуальными нарядами, запугивали население и занимались вымогательством и грабежом, с деятельностью тай­ных мужских союзов Меланезии и Западной Африки было связа­но явление, которое условно можно назвать «судопроизводством», или «юрисдикцией под маской». Например, в северо-восточной части Либерии привилегированные члены союза поро возглавляли тайные «суды», решавшие вопросы жизни и смерти. «Судьи» в масках, представлявших «великих лесных духов», облаченные в скрадывающие очертания фигур одежды, говорившие искажен­ными голосами, могли выносить выгодные им приговоры, не сооб­разуясь с традиционными понятиями о справедливости и не опа­саясь наказания за «неправедный» суд ⁸⁷.

Приведенные примеры, разумеется, носят частный характер; далеко не во всех обществах практиковались такие формы борь­бы за социальное преобладание, а там, где они существовали, на­ряду с ними применялись также и другие, соответственно и иная роль отводилась произведениям искусства.

В арсенале средств, использовавшихся в предклассовых об­ществах людьми, стремившимися к захвату господствующих по­зиций, как известно, имелись и такие, которые резко противоре­чили коллективистским социальным нормам первобытности, и та­кие, которые, вырастая из этих норм, по форме (но уже не по •существу) еще отвечали традиционным первобытным представле­ниям о правильном поведении. Это были действия, демонстриро­вавшие столь ценимые первобытными моральными установками щедрость, готовность служить обществу, действия, обеспечивав­шие тому, кто к ним прибегал, всеобщее уважение, расширявшие круг его социальных связей, круг людей, признающих себя обя­занным оказывать ему ответные услуги. К широко распростра­ненным приемам такого рода принадлежит устройство пышных развлекательных зрелищ с пением и плясками, с театрализован­ными представлениями.

Например, по наблюдениям Ф. Дарка, у жителей западной части Новой Британии (район, получивший название Киленге) искусство в значительной части было связано со стремлением «больших людей» упрочить или улучшить свои позиции, утвер­дить превосходство своей репутации над репутацией соперников. С этой целью «большими людьми» часто устраивались публичные представления — коллективные пение и танцы с использованием масок и иных художественных изделий под аккомпанемент спе­циально изготовленных для такого случая барабанов, украшен­ных резьбой и рисунками. Интересно, что кем бы ни производи­лись фигурировавшие на таких представлениях предметы изобра­зительного искусства, кем бы ни исполнялись танцы и песни— все это «подавалось» участниками представления и воспринима­лось зрителями в известном смысле как творчество «большого- человека», как его личное достояние и его личные достижения,, хотя он обычно являлся лишь организатором праздника. В пер­вую очередь ему, а потом уже приглашенным им танцорам, пев­цам, музыкантам и художникам приносили популярность удачные выступления и красивые вещи ⁸⁸.

Как уже указывалось выше (гл. 1), многие виды художест­венных изделий наряду с другими предметами получили в эпоху классообразования характер престижных ценностей, имевших весьма широкий диапазон употребления в деятельности людей, выдвигавшихся на господствующие позиции в обществе.

В эпоху классообразования появляется также определенный род произведений искусства, которые своим идейным содержани­ем служат политическим или, вернее, протополитическим целям: способствуют росту авторитета ^формирующейся власти, создают идеализированные или (на поздних стадиях классообразования) обожествленные образы вождей и руководителей культовых орга­низаций. Такую роль играют, например, хвалебные песни — гим­ны. Близкое назначение имеют монументальные надгробные из­ваяния, призванные как бы героизировать облик умершего вла­стителя или жреца, увековечить его память и тем самым упро­чить социально-политическое положение его потомков и наслед­ников.

Особая категория произведений искусства служит в предклас- совую эпоху средством фиксации или идеологического закрепле­ния создающихся социальных перегородок. Сюда прежде всего относятся определенные художественные изделия или определен­ные виды художественного оформления различных утилитарных И неутилитарных предметов, обладание которыми или использо­вание которых — исключительное право лиц высокого социально­го статуса. Таковы произведения искусства, являющиеся показа­телями знатного происхождения владельцев, или художествен­ные произведения, выполняющие функции атрибутов власти; Причем среди них можно назвать не только такие широко изве­

стные предметы, как художественно оформленные жезлы, скипет­ры или булавы, оружие или ювелирные изделия, по и маски или статуэтки, олицетворяющие духов предков, музыкальные ин­струменты (например, барабаны) или же вообще нематериальные плоды художественного творчества — например, песни или танцы, исполнение которых позволено только представителям высшего социального слоя, носителям власти.

Как показывают этнографические данные, во многих пред- классовых обществах у высшего социального слоя складывались особые эзотерические культы, развивались особые формы колдовст­ва и знахарства, практиковавшиеся в тайне от простых общинни­ков; с ними была связана соответствующая художественная куль­тура, известная только привилегированному кругу ⁸⁹.

Наконец, среди художественных ценностей, создававшихся лишь для удовлетворения эмоциональных, эстетических потреб­ностей, так же формировался «элитарный комплекс»: искусство, предназначенное для украшения жизни, для извлечения эстетиче­ских удовольствий, для развлечения и увеселения представителей высшего слоя общества и недоступное или малодоступное осталь­ной части населения.

Сравнивая материалы, относящиеся к этногафическим анало­гам предклассовых обществ, в разной мере продвинувшихся на пути классообразования, можно заключить, что элитарное искус­ство, которое служит лишь удовлетворению художественного чув­ства или лишь развлечению, складывается значительно позднее, чем искусство, которое сопряжено с эзотерическими культами, подчинено престижным интересам формирующейся знати или же используется для фиксации и идеологического оправдания ее привилегий.

Появление связанных с художественным творчеством развле­чений и удовольствий, доступных только представителям избран­ного круга, а также высокохудожественных изделий, являющих­ся предметами роскоши, присущей сугубо аристократическому быту, свидетельствует об окончательном поражении социально­психологических установок первобытного коллективизма, об об­разовании основательных социально-психологических перегородок между низшим и высшим слоями общества и совпадает, по всей вероятности, с тем этапом социально-экономического развития, на котором вожди и знать полностью высвобождаются из сферы общественного производства и сосредоточенные в их руках мате­риальные ценности открыто, как бы «на законном основании», ис­пользуются ими для создания высокого личного благосостояния и комфорта.

Наиболее выразительные иллюстрации к сказанному можно подобрать при сопоставлении тех меланезийских и полинезийских данных, которые отражают сравнительно ранние этапы разложе­ния первобытных отношений и самые поздние этапы классо-

образования или раннеклассовые отношения. В первом случае лица высокого статуса — например, «большие люди» Киленге, вожди на Маркизских островах или на островах Футуна и Тико- пиа — жили в таких же или почти таких же бытовых условиях, как и рядовые общинники, и столько же или почти столько же трудились физически. Они обладали некоторыми материальными ценностями, в том числе и художественными изделиями, которых не было у остальной части населения, но ценности эти имели в основном престижное значение. Они участвовали в некоторых об­рядах, проводившихся в тайне от рядовых общинников, и имели доступ к эзотерическим песням или изобразительным символам, по веселились и развлекались вместе со всеми. Во втором слу­чае — например, на Новой Каледонии, на Фиджи, Тонга или на Гавайских островах — вожди, их семьи и ближайшие помощники и соратники не участвовали в земледельческих работах и вели образ жизни, существенно отличавшийся от образа жизни осталь­ной части населения. Богатство служило им для создания обста­новки роскоши и комфорта. В быту их окружали красивые вещи, для изготовления которых привлекались самые искусные мастера. Среди их приближенных и слуг были певцы, танцоры, сказители и поэты, развлекавшие только их своим искусством и специально для них создававшие новые художественные произведения, отве­чавшие по форме и содержанию аристократическим вкусам.

Создатели и хранители ценностей художественной культуры. Основываясь на этнографических данных, можно заключить, что в эпоху классообразования, так же как и на предшествующем эта­пе первобытной истории, все члены общества в той или иной мере были приобщены к художественному, творчеству. Каждый чело­век—будь то мужчина или женщина, старик или мальчик — обладал некоторым комплексом информации и навыков, связан­ных с искусством, и в определенные периоды или в определен­ных ситуациях выступал в роли певца или танцора, художника или рассказчика. Люди, совершенно не способные к художествен­ному творчеству, по-видимому, представляли собой редкие исклю­чения, и окружающими такая неспособность воспринималась как своего рода патология. Например, у нанайцев в прежние времена мужчину, который не мог вырезать рельефные декоративные изображения на деревянных изделиях или же расписывать дере­вянные предметы красками, а также женщину, которая не научи­лась вырезать из бересты трафареты, использовавшиеся при из­готовлении вышивок и аппликаций на одежде, определяли сло­вом, близким по значению к русскому «тупица» или «недоразви­тый» ⁹⁰.

Как и в эпоху первобытной общины, в эпоху разложения пер­вобытных отношений существовало четкое деление художествен­ного творчества на женские и мужские сферы. Так, у чукчей, по свидетельству В. Г. Богораза, только мужчины занимались изго-

13 История первобытного общества

товлением мелкой пластики из моржовой кости, оленьего рога, твердого дерева, а также делали рисунки кровью и гравирован­ные изображения на деревянных или костяных предметах утили­тарного назначения. Женщины изготовляли ковры, расшивали одежду и обувь шерстью, бусами, шелком⁹¹. У индейцев северо- западного побережья Америки скульпторами, резчиками по дере­ву, рисовальщиками также были исключительно мужчины, жен­ское творчество ограничивалось в основном декоративным плете­нием, украшением одежды и обуви. Существовали также традиционные различия в выборе объектов отображения и в худо­жественных стилях. Круглая скульптура, маски, рельефные изо­бражения, изготовлявшиеся мужчинами, как правило, были зоо­морфными или антропоморфными. Антропоморфные или зооморф­ные мотивы преобладали и в мужском декоративном искусстве. Женщины украшали свои изделия главным образом геометриче­скими орнаментами, изображениями растений или неодушевлен­ных предметов ⁹².

Как правило, мужские виды художественного творчества счи­тались более престижными.

Сказывалось на организации деятельности в сфере искусства и традиционное разделение функций между представителями раз­личных возрастных категорий и групп.

Вместе с тем на рассматриваемой стадии развития общества к унаследованным от предшествующей эпохи половозрастным раз­граничениям функций в области художественного творчества по­степенно добавляются новые разграничения, обусловленные раз­вивающейся социальной стратификацией, причем часто исключи­тельное право создавать произведения искусства определенного вида, а также обладание определенной информацией из сферы художественной культуры являлось привилегией людей высокого социального положения, знатного происхождения.

Отдельные черты организации связанной с искусством дея­тельности в некоторых меланезийских обществах, например на островах Дьюк-оф-Йорк, свидетельствуют, как можно полагать, о самом начале формирования таких привилегий или престижных прав в области художественного творчества ⁹³.

В полинезийских обществах с далеко зашедшим процессом со­циальной стратификации уже целые отрасли и сферы искусства были как бы монополизированы представителями высшего соци­ального слоя. Так, на ряде островов Западной Полинезии только мужчины знатного происхождения могли заниматься резьбой по китовой кости и китовому усу. У маори Новой Зеландии художе­ственная резьба по камню и дереву также была привилегией знатных мужчин. В некоторых районах Восточной Полинезии из­готовлять тапу могла любая женщина, но престижное искусство нанесения рисунков на тапу было доступно лишь представитель­ницам знатных семейств ⁹⁴. К числу аристократических мужских

искусств повсеместно в Полинезии относилось изложение генеало­гий: они заучивались наизусть в виде особых поэтических произ­ведений, которые исполнялись нараспев в определенных рит­мах⁹⁵.

Некоторые виды аристократического художественного творче­ства — как изобразительного, так и музыкального, песенно-тан­цевального, словесно-драматического — были сопряжены с эзоте­рическими элитарными культами, а также с теми знахарскими и колдовскими обрядами, приемами гадания и прорицания, которые были доступны лишь лицам высокого пр исхождения.

Определенная часть знаний и навыков из сферы искусства, присущих главным образом или исключительно представителям высшего слоя, была связана с ведением разносторонней органи­заторско-управленческой деятельности. Вожди и их ближайшие помощники, а также включенные в формирующуюся политиче­скую организацию или тесно связанные с ней жрецы, руководите­ли тайных религиозных обществ для успешного выполнения своих функций должны были усваивать достаточно обширный комплекс ценностей духовной культуры, в том числе и художест­венной, обладать высоким исполнительским мастерством и умени­ем импровизировать в тех или иных видах искусства. В извест­ном смысле это была синкретическая специализация, развитие которой шло параллельно с процессом освобождения лиц, выпол­нявших организаторско-управленческие функции, от участия в общественном производстве. В качестве примера уже весьма раз­витой формы такой специализации можно упомянуть друидов кельтских племен Галлии. Анализ сообщений целого ряда грече­ских и римских авторов привел Т. Кендрика, автора специально­го исследования «Друиды», к заключению, что эти галльские жрецы, имевшие не только религиозную, но и большую светскую власть, полностью освобожденные не только от сельскохозяйст­венных работ, но и от военной службы и составлявшие замкну­тую аристократическую корпорацию^ которая приобрела особую силу в IV—III вв. до н. э. и пришла в упадок в первые века пашей эры, являлись обладателями обширного комплекса знаний. Этот комплекс включал мифологию, правила отправления куль­тов, приемы гадания и прорицания, нормы, регулировавшие отно­шения людей в «светской обстановке», сведения по астрономии, истории, медицине и многое другое. По всей очевидности, эти знания — по крайней мере значительная их часть — содержались в особых, передававшихся из поколения в поколение поэтических произведениях, исполнявшихся нараспев под аккомпанемент ли- роподобного инструмента. В период обучения своей «профессии» Друиды запоминали такие произведения в огромном количестве. В число их функций входило также создание новых, облеченных ^в форму песнопений с музыкальным сопровождением поэтических произведений на религиозные и светские темы. Очевидно, именно

13*

поэтому древние авторы нередко называли друидов певцами и поэтами ⁹⁶.

В полинезийских обществах с далеко зашедшим процессом классообразовапия жрецы высшего ранга, происходившие из ари­стократических семейств, а также лица, которые в ряде обществ совмещали «должности» верховных жрецов и вождей, имели по­добную специализацию. Только они в полном объеме владели на­копленными обществом положительными знаниями и мифологией. Только им были доступны отдельные виды изобразительного творчества. Жрецы были также создателями и исполнителями са­кральных песен-заклинаний или песен-гимнов, прославляющих главных богов полинезийского пантеона⁹⁷. С творчеством жре­цов, развивавшемся на основе древней народной мифологии, как полагают исследователи, связано происхождение значительной части полинезийских мифов ⁹⁸. Мифологические произведения, являющиеся плодом проведенной жрецами систематизации и пе­реработки древних народных сюжетов, получили в фольклористи­ке наименование «вторичных» мифологий. Обширные «вторич­ные» мифологии были созданы жречеством ряда африканских обществ ⁹⁹.

Во многих изучавшихся этнографически предклассовых обще­ствах, в том числе и в тех, где существовало разграничение меж­ду светской и религиозной властью, в роли руководителей опре­деленных религиозных обрядов, во время которых устраивались массовые ритуальные представления с хоровым пением и коллек­тивными танцами, выступали вожди. Вожди же нередко руково­дили массовыми празднествами нерелигиозного характера, часто принимали в них участие в качестве исполнителей особых, харак­терных только для них песен, танцев или «драматических ролей». Например, верховный вождь у зулусов руководил торжественны­ми церемониями, связанными с культом предков его рода. Куль­минационным моментом в этих церемониях было выступление вождя со сложной и длинной песенно-танцевальной композицией в сопровождении хора приближенных ¹⁰⁰.

В арауканских вождествах на Гаити, как заключают исследо­ватели на основе сообщений испанских путешественников, вер­ховные вожди, а также главы отдельных поселений тоже руко­водили обрядами, посвященными их покровителям или предкам, и играли центральную роль во время общих увеселительных цере­моний, будучи искусными танцорами и знатоками большого коли­чества песен¹⁰¹.

Вожди, как правило, должны были быть также хорошими ора­торами, а ораторское искусство помимо красноречия требовало значительных познаний, среди которых едва ли не самую значи­тельную роль играли познания в области фольклора. Ораторское мастерство предусматривало и специальные «артистические» на­выки, в частности связанные с искусством жеста и мимики. На­

ряду с вождями хорошими ораторами являлись их ближайшие ПОМОЩНИКИ? в числе которых нередко имелись лица, чьи главные обязанности заключались в публичных выступлениях от имени вождей. «Должность» оратора, состоящего при племенном вож­де, общинном лидере или жреце, обладающем светской властью, была характерна для потестарной или формирующейся полити­ческой организации многих племен Северной Америки, а также для ряда полинезийских обществ ¹⁰². На Самоа даже сложилась система, при которой каждое «административное» подразделение имело двух вождей: управляющего и «говорящего» (последний назывался тулафале). Их «титулы» или «звания» были наследст­венными ¹⁰³.

Монополизация формирующейся знатью определенных сфер духовной культуры сопровождалась складыванием системы спе­циального обучения или образования. В частности, известны при­меры существования в обществах, переживших поздние стадии классогепеза, особых школ, в которых обучалась молодежь из аристократических семейств. Такие школы имелись на ряде архи­пелагов Полинезии. Правда, среди них подробно описаны только упоминавшиеся уже выше маорийские школы для арики — варе- вананга¹⁰⁴. Приобретавшиеся в них знания и навыки, в крут которых входили и художественные, сохранялись в строгой тайне от остальной части населения. Преподавание велось жрецами.

Можно полагать, что нечто подобное существовало в древней Галлии. Так, по сведениям римских авторов, сыновья знатных галлов обучались у друидов. Обучение состояло в заучивании наизусть огромного числа стихов и проводилось в обстановке се­кретности: учителя и ученики встречались в местах, скрытых от глаз посторонних, например в пещерах, располагавшихся вдали от поселений ¹⁰⁵.

Наряду с отмеченной выше специализацией «широкого профи­ля», связанной с выполнением различных управленческо-органи­заторских функций, в предклассовых обществах существовали некоторые виды и более узкой специализации в тех или иных областях духовной культуры, и в частности в сфере искусства.

Вопрос о путях развития индивидуальной специализации в искусстве чрезвычайно сложен и слабо исследован. Мы попытаем­ся предложить некоторые обобщения, сделанные на основе выбо­рочного анализа этнографических данных.

По всей вероятности, в рассматриваемую эпоху во многих случаях сосуществовали два типа индивидуальной художествен­ной специализации. Первый — это уходящая своими корнями в глубокую первобытность как бы частичная или неполная индиви­дуальная специализация, при которой человек в силу особой ода­ренности или особенно обстоятельного обучения лучше всех окру* бающих владел тем или иным из присущих культуре его сбщества видов художественного творчества и уделял ему значи*

тельно большее, чем остальные члены коллектива, внимание, пол­ноценно участвуя в то же время в деятельности по производству основных средств к жизни ¹⁰⁶. Он имел особый статус в коллек­тиве и нередко носил особое «звание», указывавшее на его выда­ющиеся достижения: нечто вроде «мастер» или «умелый». Такое «умельчество» во многих племенах приобретало потомственный характер: в определенных семьях сознательно поощрялись те или иные художественные склонности, традиция высокого мастерства передавалась из поколения в поколение.

Статус «умельца» прежде всего давал человеку, а также его ближайшей родне известные преимущества престижного по­рядка.

Искусный художник мог получать от окружающих определен­ные заказы. Специалист в области традиционного фольклора мог устраивать публичные выступления, излагая фольклорные про­изведения, мог также давать консультации по всем спорным во­просам, связанным с устным творчеством. Можно привести при­мер. Выше упоминался существовавший у африканских женщин района Нижнего Конго обычай «взывать к совести» своих мужей с помощью скульптурных изображений, символически воспроиз­водивших смысл пословиц или поговорок. Если женщина не зна­ла, какую именно пословицу ей использовать в данной ситуации, она отправлялась к деревенскому знатоку народной словесности и морали и получала необходимый совет. Затем деревенский скульптор по ее заказу изготовлял соответствующее изображение. Если муж не знал, как истолковать полученный скульптурный намек, он шел за разъяснением к тому же специалисту ¹⁰⁷.

Подобные услуги могли вознаграждаться небольшими подар­ками. Вместе с тем нередко работа художников-умельцев или творчество талантливых певцов, танцоров, сказителей, поэтов ни­как не «оплачивались» или «оплачивались» лишь угощением. На­пример, по сведениям Брайанта, у зулусов каждый «округ» (ви­димо, община) гордился своими ингквамби — композиторами (певцами, танцорами и музыкантами одновременно), специализи­ровавшимися на создании новых произведений, часто приурочен­ных к каким-то торжественным событиям, например к свадьбам. Устроители свадьбы приглашали ингквамби за несколько дней до празднества. Он обучал жениха, невесту и их сверстников новым танцам и песням, «репетировал» с этой молодежью всю песен­но-танцевальную «программу», намечавшуюся к исполнению во время торжества, демонстрировал им свое собственное исполни­тельское искусство. Все это делалось без расчета на какое-либо вознаграждение ¹⁰⁸.

У многих народов не принято было делать подарки талантли­вым рассказчикам или певцам-сказителям эпических произведе­ний, исполнение которых представляло собой как бы театр одного актера, часто собирало многочисленную аудиторию и продолжи­

лось долгие часы, нередко ночи напролет, подчас несколько ночей подряд.

Творчество людей, владевших частичной или неполной специа­лизацией, находило выход в основном в пределах той общины, к которой они принадлежали, и община была заинтересована в том, чтобы иметь подобных специалистов. При этом складывается впечатление, что охарактеризованный тип специализации был свойствен в первую очередь среде простых общинников, людей невысокого социального статуса. В этой среде в эпоху классооб- разования сохранилась в основном та же организация деятель­ности, связанной с искусством, что сложилась в предшествующую эпоху. Частичная, совмещаемая с организаторско-управленчески­ми и (на ранних этапах разложения первобытных отношений) хозяйственными занятиями индивидуальная специализация в об­ласти искусства в эту переходную эпоху также, по-видимому, су­ществовала и в среде формирующейся знати, хотя играла менее значительную роль, чем в среде рядовых общинников. В классо­вых обществах она, определенным образом модифицируясь, при­нимая характер народного творчества, остается только в кресть­янской среде, в общине.

Другой тип индивидуальной художественной специализации, который появляется только в переживавших распад первобытной социальной структуры обществах,— предтеча или самые ранние формы профессионализма в искусстве.

Профессиональная художественная специализация несомнен­но складывается на основе первобытного мастерства: определен­ная часть искусных, часто принадлежащих к семьям потомствен­ных умельцев — художников, танцоров, певцов, сказителей и т. п. постепенно высвобождается из сферы производства, все в боль­шей и большей мере связывая свою трудовую деятельность с ху­дожественным творчеством. Поэтому при анализе конкретных этнографических данных нелегко выделить явления, свидетельст­вующие о первых этапах этого процесса: грань между первобыт­ным умельцем и человеком, который обладает уже более высо­ким, как бы полупрофессиональным уровнем специализации, во многих случаях стерта. Все же, сопоставляя материалы, относя­щиеся к первобытнородовым обществам и обществам, в разной мере продвинувшимся на пути классообразования, можно заклю­чить, что складывающейся профессиональной является, очевидно, такая специализация, при которой человек, совмещающий заня­тия искусством с участием в хозяйственной деятельности, в отли­чие от первобытного умельца приобретает художественные навы­ки, отсутствующие у большинства окружающих его людей. Его творчество постоянно имеет выход за пределы одной общины, часто также и одного племени, его художественный труд уже, как правило, в той или иной форме «оплачивается» различными, имеющими ценность вещами, продуктами, «примитивными день­

гами» и т. п., и такая «плата» поступает в основном от людей, не входящих в его общинную или родственную группу. При этом создается впечатление, что на ранних стадиях развитие профес- сионального искусства в значительной мере связано с удовлетво­рением запросов социального слоя, обладающего богатством, вы­соким статусом, властью. Представители этого слоя очень часто выступают в роли инициаторов творчества наиболее талантливых художников, певцов, танцоров, музыкантов. Часто, не удовлетво­ряясь качеством художественной работы или исполнительским мастерством тех умельцев, что живут поблизости, они ищут спе­циалистов более высокой квалификации в чужих группах; пору­чая таким специалистам сложную и требующую длительного вре­мени работу и обеспечивая их па этот период всем необходимым для жизни, порой надолго отрывают этих людей от хозяйственной деятельности; демонстрируя результаты их творчества или испол­нительские таланты во время массовых собраний, способствуют росту их известности, расширению круга заказчиков, а также приобретению ими влиятельных и состоятельных покровителей. Развитие профессиональной специализации в искусстве стимули­руется также и запросами тайных мужских и женских союзов, потребностями формирующейся культовой организации.

Первые признаки развития художественной специализации более высокого, по сравнению с первобытной частичной специа­лизацией, уровня обнаруживаются при рассмотрении материалов, относящихся к ряду меланезийских обществ. Факты же, позво­ляющие говорить о существовании профессионалов или почти профессионалов, функционирующих, правда, в очень ограничен­ных масштабах и главным образом в сфере обслуживания вождей и их приближенных, выявляются при анализе материалов, отно­сящихся к высокоразвитым полинезийским обществам, а также к целому ряду африканских обществ, квалифицируемых исследова­телями как вождества.

Вот, например, какая ситуация, по данным У. Л. д’Азеведо, была характерна в традиционных условиях для некоторых вож- деств Западной Либерии (гола, ваи, де и др.). В каждой круп­ной общине имелись люди, выделявшиеся особой одаренностью, особой искусностью в том или ином из традиционных художест­венных занятий. Как правило, силами рядовых общинников и силами таких общинных умельцев — выдающихся мастеров, тан­цоров-певцов, рассказчиков — община справлялась со всеми свои­ми нуждами, связанными с художественной культурой. Лишь в редких случаях и лишь немногие из простых общинников обра­щались к услугам людей, имевших значительно более высокую квалификацию и действовавших как бы на надобщинном и над­племенном уровне. Последние обладали громкой славой и были очень немногочисленны — единицы на обширные районы. Они все или почти все свое трудовое время отдавали искусству, не зани­

маясь хозяйством или занимаясь им в ограниченных масштабах. Чаще всего эти люди не жили или почти не жили в тех общинах, к которым принадлежали по рождению, проводя значительную часть жизни в странствиях и имея основную «клиентуру» в лице вождей и племенной знати. Некоторые из таких специалистов приобретали себе более или менее постоянных покровителей из числа властьимущих, часто иноплеменных. Наиболее влиятельные вожди содержали при своих «дворах» художников, певцов, танцо­ров, музыкантов.

Некоторые виды художественной специализации — в част­ности, вырезание деревянных масок особого образца — были свя­заны с обслуживанием эзотерических ритуалов союзов поро и занде. Резчики, которые владели секретами искусства изготовле­ния священных масок и мастерство которых признавалось руко­водителями обрядов достаточно высоким, были весьма редки. Услугами одного и того же резчика часто пользовались в несколь­ких племенах или даже объединениях племен. Так, д’Азеведо упоминает скульптора, который изготовлял маски для традицион­ных ритуалов кпелле, ваи, гола, де. Он не успевал справляться с поступавшими заказами, порой, чувствуя полное изнурение от творческой работы, на время скрывался от своих заказчиков и в порядке отдыха занимался земледельческим трудом ¹⁰⁹.

С развитием профессиональной специализации в искусстве связано развитие соответствующей системы обучения — «учени­чества», при которой будущий специалист в течение некоторого периода является учеником опытного мастера, применяющего уже определенные педагогические приемы обучения. Нередко уче­ник па время обучения переселялся в дом учителя, помогал ему в его профессиональном труде, делая наиболее тяжелую в физи­ческом отношении работу, а также выполняя определенные обя­занности в домашнем хозяйстве.

В форме ученичества осуществлялось, например, обучение по­линезийских профессиональных и полупрофессиональных ремес­ленников, художников, танцоров и т. п. Ремесленная, а также ху­дожественная специализация у полинезийцев нередко имела на­следственный характер — закреплялась за определенными семья­ми или родственными группами¹¹⁰. Поэтому учителя и ученики были, как правило, связаны родственными узами.

У упоминавшихся выше жителей Западной Либерии и у мно­гих других западноафриканских народов наряду с такими вида­ми профессиональной или полупрофессиональной специализации, которые имели наследственный характер, существовали профес­сии, приобретавшиеся по индивидуальному желанию (например, специализация скульптора). В последнем случае будущий специа­лист поступал в ученики к мастеру, не являвшемуся родственни­ком, нередко к представителю отдаленной общины или даже ино­го племени и обязан был вносить плату за обучение ¹¹¹.

Следует отметить, что во многих случаях человек имел не одну, а сразу несколько художественных специальностей или же художественную и какую-то иную специальность одновременно. Например, у гере и вобе (Кот-д’Ивуар) часто специалист по из­готовлению деревянной и глиняной скульптуры, специалист по бронзовому литью и знахарь совмещались в одном лице ¹¹². Во многих полинезийских обществах плотники, строители лодок и домов специализировались и на художественной резьбе по камню и дереву и на плетении рыболовных сетей.

Этнографические материалы позволяют полагать, что на ран­них этапах развития профессионального искусства, соответство­вавших сравнительно ранним стадиям процесса классообразова- ния, услугами одних и тех же художников, певцов или танцо­ров — полупрофессионалов могли пользоваться как представители формирующейся социальной верхушки, так и простые общинни­ки, хотя доля первых была более значительной. По мере углубле­ния социальной стратификации, по мере складывания профессио­нализма, при котором художественный труд является основным источником существования, среди лиц, специализировавшихся в области искусства, происходила определенная дифференциация: часть из них связывала свою деятельность преимущественно с об­служиванием знати, другая часть — с удовлетворением потребно­стей людей незнатного происхождения.

В качестве иллюстрации можно сослаться на полинезийские данные. Во всех полинезийских обществах существовала катего­рия людей, владевших ремесленной или художественной специа­лизацией и носивших особое звание: тохунга (у маори Новой Зеландии), кахунга (на Гавайах),' тофунга (на Самоа) и т. п. Слово это приблизительно означает «человек, который хорошо знает дело» ¹¹³. В большинстве своем тохунга были, видимо, полупрофессионалами, совмещавшими специальную деятельность с сельскохозяйственной и с рыболовством. При этом одни и те же тохунга могли обслуживать и вождей, и рядовых общинников, однако первые гораздо чаще бывали инициаторами специальной деятельности тохунга ¹¹⁴. Очевидно, только в обществах, создав­ших раннеклассовую структуру, в частности на Гавайских остро­вах, были настоящие профессионалы — художники, танцоры, хо­реографы, архитекторы, поэты. Некоторые из них состояли при домах или «дворах» могущественных алии, а некоторые не име­ли знатных покровителей. В числе последних известны странст­вующие певцы и поэты ¹¹⁵.

Как показано в исследовании Т. Кендрика, у кельтов Галлии на рубеже нашей эры существовали певцы и музыканты, состояв­шие при военных предводителях знатного происхождения, при­званные своим искусством вдохновлять воинов, идущих в бой. Вместе с тем были и не связанные с какими-либо владетельны­ми особами странствующие певцы и музыканты. Сходные сведе-

лия имеются относительно ирландских кельтов более поздней ЭПОХИ ¹¹⁶.

Подобная дифференциация между специалистами во многих случаях прослеживается и по археологическим данным, относя­щимся к развитию художественного ремесла, в первую очередь художественной обработки металлов. Так, в Западной Европе су­ществование специалистов, обслуживавших лишь знать, отчет­ливо демонстрируется находками раннего бронзового века, когда художественные изделия из бронзы содержались только в бога­тых захоронениях и, следовательно, были доступны только лицам, обладавшим высоким статусом. О появлении специалистов, изго­товлявших художественные изделия из бронзы для широких слоев населения, свидетельствуют многочисленные находки таких изде­лий в рядовых погребениях более позднего времени, когда брон­за становится общедоступной¹¹⁷.

Таким образом, все вышеизложенное отчетливо демонстрирует происходивший в предклассовых обществах процесс «раздвоения» искусства: его разделение на «элитарное» и «простонародное» — процесс, являвшийся составной частью процесса складывания двух «субкультур» внутри единой культуры общества¹¹⁸.

Этот процесс проявляется и в способах использования пред­метов искусства, и в организации художественного творчества в обществе в целом, и в тех формах, которые принимает развитие профессионального искусства.

Условия изучения искусства предклассовых обществ. Искус­ство обществ, переживавших процесс классообразования,— это искусство германских племен Западной Европы в первые века нашей эры и искусство индейцев северо-западного побережья Северной Америки до сравнительно недавнего времени; это искус­ство скифских племен Северного Причерноморья в VII—V вв. до н. э. и искусство племен Либерии или Сьерра-Леоне, еще в прошлом столетии и в начале нашего века развивавшееся в тра­диционном русле; это искусство носителей убайдской культуры Двуречья конца V тыс. до н. э. и искусство маори Новой Зе­ландии XVIII — начала XIX в. н. э. Подобные противопоставле­ния можно было бы продолжать очень долго.

Представители культур, столь удаленных друг от друга в про­странстве и во времени, развивающихся в столь разных экологи­ческих условиях, имевших различные системы хозяйства и быто­вые уклады, вырабатывали резко отличающиеся формы художе­ственного отражения действительности. Но не только огромные различия в художественных традициях, связанные с географиче­ской и хронологической «разбросанностью» стадиально близких обществ, затрудняют сравнительный анализ их искусства. Этно­графические и археологические источники часто содержат в прин­ципе несопоставимые или плохо сопоставимые данные. С одной отороны — в лучшей или худшей степени сохранившееся и

изученное «живое» искусство, представленное различными вида­ми — изобразительным, музыкальным, танцевальным, словесным, драматическим, включенное в общий контекст социальной жизни, что так важно, когда еще в основном сохраняется первобытная синкретичность духовной культуры. С другой стороны ~ отдель­ные произведения изобразительного искусства (или даже фраг­менты произведений), о содержании и назначении которых не­редко приходится лишь догадываться, причем произведения, из­готовленные главным образом из камня, металла, глины и реже кости. Тогда как в этнографическом изучении изобразительного искусства чаще всего на первом плане — художественная резьба по дереву, деревянная скульптура, рисунки и росписи на деревян­ных поверхностях, вышивки и аппликации на тканях или коже, художественное оформление плетеных, вязаных или тканых изде­лий и иные предметы, сделанные из недолговечных материалов. А материал определяет и технику изготовления, и во многом стилистические черты изображения.

Искусство, как известно, живет по своим собственным зако­нам, развитие его содержания и форм лишь очень сложными путями связано с развитием социально-экономических отноше­ний; и если возможно использование этнографических данных для реконструкции коренных явлений социальной жизни древних на­родов, то использование этнографических материалов для рекон­струкции утраченной художественной культуры невозможно.

Сказанное отчетливо отразилось в историографии. Исследова­ний, которые непосредственно были бы посвящены искусству об­ществ, переживавших процесс классообразования, и обобщали бы как этнографические, так и археологические данные, при подго­товке настоящего раздела обнаружить не удалось. Отдельные, относящиеся к рассматриваемой теме обобщения содержатся главным образом в трудах, посвященных либо первобытному ис­кусству в целом, либо искусству доживших до сравнительно не­давнего времени предклассовых обществ или соответствующих им стадиально археологических культур, сосредоточенных, как пра­вило, в ограниченных регионах.

Если в конце прошлого и в начале нашего столетия был пред­принят целый ряд захватывающих интересующую нас стадию ис­следований по первобытному искусству, в которых использовались как этнографические, так и археологические материалы, то в дальнейшем, по мере накопления обеими пауками все большего количества фактических данных, происходит разделение литера­туры с такой тематикой на два мало взаимодействующих потока, которые создают у читателя принципиально различное впечат­ление. При этом в «этнографическом потоке» уже лишь отчасти по объективным причинам, а отчасти просто по традиции подав­ляющая часть работ, в заглавии которых фигурирует «первобыт­ное искусство», связана с изучением только изобразительного

искусства. Такие книги, как «Первобытное искусство» Ф. Боа­са (вышедшая в 1927 г., но не устаревшая до сих пор), где в комплексе рассматриваются и изобразительное искусство, и сло­весный фольклор, и музыка, и танец,—исключение ^u9.

Проблемы, касающиеся развития устного словесного творчества в интересующую нас эпоху, рассматриваются преимущественно либо в специальных трудах по сравнительной фольклористи­ке или исторической поэтике, либо в исследованиях, изучаю­щих фольклор отдельных или нескольких родственных изучав­шихся этнографически предклассовых обществ. Подобным же об­разом обстоит дело с исследованием музыкального, танцевального, драматического творчества, с той разницей, что эти виды искусства изучены гораздо хуже, чем словесный фольклор.

Охарактеризованная ситуация неизбежно сказывается в даль­нейшем изложении.

Характерные тенденции в развитии искусства. При всем бес­конечном многообразии конкретных вариантов развития искусст­ва в обществах переходного типа можно все же, как представля­ется, выделить ряд универсальных явлений, а также ряд явле­ний, свойственных искусству значительной части предклассовых обществ, причем таких явлений, которые отличали это искусство от искусства предшествующих эпох.

К числу первых относится прежде всего значительное увели­чение общего количества произведений искусства, рост художе­ственной культуры, по-видимому, во многом стимулировавший­ся запросами нарождавшейся аристократии, складывавшихся по­литической и культовой организаций. Универсальный же харак­тер имело и существенное усложнение техники изготовления (ис­полнения) определенной части художественных произведений, что обусловлено, во-первых, общим прогрессом человеческой культуры и, во-вторых, формированием профессионального искусства.

Далее, если в искусстве верхнего палеолита и мезолита — в наскальных изображениях и мелкой пластике — прослеживается значительное стилистическое и сюжетное единообразие в преде­лах достаточно широких географических ареалов, то в последую­щие периоды, как отмечалось в предшествующем томе настояще­го издания, в доступных изучению видах изобразительного твор­чества наблюдается неуклонная дивергенция стилей и сюже­тов ¹²⁰. В интересующую нас эпоху этот процесс приобретает осо­бую интенсивность, что проявляется не только в изобразитель­ном искусстве, но и, как показывают этнографические данные, в других областях художественной культуры. Причина того, по всей видимости, не только в оформлении этнических общностей нового типа и этнической дифференциации искусства, но и в ус­ложнении общественных отношений внутри отдельных этниче­ских образований, в расширении и усложнении функций искусст­

ва, обусловленном расширением сферы приложения и усложне­нием характера человеческой деятельности в целом; в «социаль­ном раздвоении» искусства — разделении его на «элитарное» и «простонародное»; наконец, в начавшемся разделении искусства на профессиональное и непрофессиональное.

Вместе с тем на развитии искусства предклассовых обществ несравненно сильнее, чем на развитии искусства предшествую­щих стадиально обществ, сказывалось взаимодействие культур в пределах огромных ареалов. Массовые миграции, дальние воен­ные походы, интенсивный обмен и начало торговли, в частности художественными изделиями, регулярные контакты и обмен опы­том между разноэтничными сказителями, певцами, музыканта­ми, художниками, часть которых проводила жизнь в постоянных странствиях,— все это вело к чрезвычайно широкому распростра­нению определенных технических и стилистических приемов ху­дожественного творчества, а также определенных сюжетов и об­разов. В качестве одного из примеров можно упомянуть знамени­тый «звериный стиль», признаки которого обнаруживаются в па­мятниках изобразительного искусства эпохи бронзы и железа на обширных пространствах от Западной Европы до Китая. Другим примером могут быть мифологические представления о движении солнца в ладье или колеснице, отразившиеся в изобразительных символах, которые встречаются в наскальном искусстве, пластике и иных памятниках художественного творчества на большей ча­сти территории Евразии¹²¹.

Таким образом, культурное обособление отдельных этносов и отдельных социальных групп внутри этносов и постоянные куль­турные взаимовлияния разноэтничных образований в пределах обширных ареалов, сложными способами сочетаясь, во многом определяют развитие искусства предклассовых обществ.

Отдельные виды и жанры искусства. К числу стадиально об­условленных явлений, характерных для искусства значительной части обществ, переживавших процесс классообразования, отно­сится возникновение или особенно интенсивное развитие некото­рых видов и жанров художественного творчества, заложивших основы целого ряда направлений мирового искусства последую­щих эпох.

С эпохой разложения первобытных отношений связан важней­ший этап в предыстории мировой литературы — зарождение и раннее развитие героического эпоса, который, претерпев сущест­венные модификации в процессе дальнейшей эволюции и окон­чательного оформления в условиях классовых обществ, дошел до нас в письменных памятниках или в устной народной традиции в виде обширных эпопей, таких, как древневавилонские сказания о Гильгамеше, древнеиндийская «Рамаяна», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея», англосаксонский «Беовульф», армянский «Давид Сосунский», и в виде отдельных песен, коротких сказаний

или поэм, таких, как южнославянские «юнацкие песни», русские былины, ирландские саги, старофранцузские chansons de geste.

В значительной своей части произведения героического эпо­са известны в стихотворно-песенной форме, более редка прозаи­ческая повествовательная форма. Для определенной части эпи­ческих сказаний характерна смешанная форма, при которой про­заическая речь перемежается обширными песенно-стихотворны­ми вставками.

Сложные этнические процессы, сопровождавшиеся преодоле­нием племенной замкнутости, формированием более крупных эт­нических и социальных образований, обстановка постоянных или частых войн и порожденный ею культ воинской доблести, появле­ние особой категории людей, сделавших войну профессиональным занятием, а стремление прославить себя ратными подвигами — одной из основных жизненных целей,— вот те главные объектив­ные условия, художественное отражение которых ведет к рожде­нию героических богатырских образов и созданию развернутого фона эпических сказаний и песен.

Фольклорной основой или фольклорными истоками героиче­ского эпоса послужили в первую очередь первобытная мифоло­гия — мифологические сюжеты, в основе которых лежат созида­тельные деяния культурных героев,— а также богатырские сказ­ки-песни, повествующие о борьбе наделенных фантастической силой богатырей с грозными духами и злобными чудовищами. В меньшей мере (особенно на ранних стадиях эволюции эпоса) на формирование героического эпоса как особого жанра повлия­ли поэтические произведения, воспевавшие доблесть и воинские подвиги действительных исторических лиц, чаще всего военных предводителей и их ближайших соратников ¹²².

В архаических формах героического эпоса, сложившихся в ос­новном на догосударственной стадии социального развития, при­мером которых являются богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири, нартские сказания, некоторые фрагменты гру­зинского и армянского эпосов, сказочно-мифологическая основа выделяется весьма отчетливо: эпическое время — это еще не ис­торическое время, а скорее мифологическое время первотворе- ния; враги эпических героев имеют черты фантастических чудо­вищ, а богатыри сочетают доблести воинов со способностями ша­манов; некоторые подвиги эпических героев перекликаются с Деяниями мифологических культурных героев (добывание огня, культурных растений); главные темы — борьба с чудовищами, героическое сватовство к суженой, кровная месть ¹²³.

По предположению одних исследователей, самой древней ху­дожественной формой героического эпоса была песенная, по пред­положению других — смешанная: речи действующих лиц, описа­ния их внешнего облика и окружающей обстановки передавались стихами-песнями, а основные события излагались в прозе. Пение

сопровождалось игрой на различных музыкальных инструментах.

Создание ранних эпических произведений, так же как и по­следующая их циклизация, переработка и пополнение, можно по­лагать, в определенной мере являлось результатом творчества по­лупрофессиональных или профессиональных поэтов-певцов и ска­зителей, предшественников позднейших древнегреческих аэдов, средневековых французских жонглеров и труверов, немецких шпильманов, туркменских бахши и т. п.

Ценнейшие материалы, отражающие процесс развития герои­ческого эпоса в различных его стадиях — от героической сказки, эпико-исторических преданий и наиболее архаических образцов догосударственного эпоса до обширных эпических циклов, сфор­мировавшихся в условиях ранней государственности,— дает фольклор изучавшихся этнографически народов Африки южнее Сахары. Африканские этнографические данные содержат и све­дения, крайне важные для реконструкции процесса выделения профессиональных сказителей эпических произведений ¹²⁴.

К эпохе разложения первобытных отношений возводится мно­гими исследователями и складывание другого фольклорного жан­ра, получившего долгую жизнь в народной культуре — волшеб­ной сказки. Сюжетный каркас этого «самого демократического», по словам Е. М. Мелетинского, жанра устного словесного творче­ства составляет история обыкновенного, не наделенного никаки­ми экстраординарными качествами человека, нередко гонимого, незаслуженно обиженного, обездоленного, который благодаря со­действию волшебных сил преодолевает многочисленные трудности и в конце бывает щедро вознагражден.

В волшебных сказках, характерных для народного фольклора классовых обществ, выделяются сюжетные элементы, унаследо­ванные от первобытной мифологии и от иных видов первобыт­ного повествовательного фольклора, в частности легенд и так на­зываемых быличек, а также элементы, восходящие к первобытной обрядности ¹²⁵. Вместе с тем основные жанровые черты волшеб­ной сказки свидетельствуют о том, что она первоначально раз­вивалась в таких условиях, когда уже отсутствовало первобытное социальное равенство, но когда еще существовало представление о нем, как о «правильном», «должном» устройстве мира. Как пи­шет Е. М. Мелетинский, «сказочная эстетика формируется па почве народно-демократической оценки разложения первобытно­общинного строя, на почве критики складывающихся классовых антагонистических отношений... Соединение социально-бытовых мотивов, отражающих в конечном счете разложение первобытно­общинного строя, со старыми мотивами, восходящими к различ­ным сторонам быта и мировоззрения доклассового общества, и представляет собой оформление сюжета волшебной сказки» ¹²⁶.

Процесс зарождения волшебной сказки и ее развития в нед­рах первобытной мифологии исследователь может как бы воочию

наблюдать при изучении многочисленных образцов традиционно­го устного творчества меланезийских, полинезийских и африкан­ских обществ ¹²⁷. В них соединение сугубо первобытных МОТИ­ВОВ с мотивами, порожденными новыми формами организации со­циальных отношений, выступает «в чистом виде», без той образовавшейся в результате многовековых наслоений оболочки, из-под которой фольклористы извлекают первоначальную основу, «препарируя» сюжеты сказочного эпоса цивилизованных народов.

Характерное для интересующей нас стадии усложнение со­циальных отношений в масштабах общества в целом вело к зна­чительному усложнению отношений межличностных, к наруше­нию их прежней относительной гармоничности, а это в свою очередь — к усложнению духовной жизни личности, к появлению индивидуальных переживаний нового типа. Это нашло отраже­ние в интенсивном развитии лирической поэзии, которая в худо­жественно-обобщенной форме воспроизводит индивидуальные впечатления и психологические состояния. Этнографические дан­ные позволяют думать, что лирическая поэзия существовала и в «классической» первобытности, но в период разложения перво­бытных отношений количество лирических произведений и объем многих из них значительно возрастают, развиваются более слож­ные художественные приемы создания поэтических образов. В этом отношении показательным может быть сравнение любов­ной лирики аборигенов Австралии и любовной лирики полине­зийцев, например гавайских любовных меле ¹²⁸. Очевидно, в рас­сматриваемую эпоху, так же как и в предшествующую, лириче­ская поэзия существовала только в песенной форме, исполнение лирических произведений часто сопровождалось игрой на музы­кальных инструментах, а поэт-лирик, певец и музыкант сочета­лись в одном лице.

Наконец, можно упомянуть еще один жанр словесного искус­ства, который, возможно, возник при господстве первобытных от­ношений, ио коренным образом перестроился и получил особое развитие в условиях классообразовапия,— панегирик. Для интере­сующей нас стадии это главным образом специально подготовлен­ные по устоявшимся схемам речи или стихотворно-песенные про­изведения, прославляющие и восхваляющие богов и людей, в последнем случае чаще всего вождей, выдающихся воинов, по­четных гостей. К этому же жанру относятся и самовосхваления, являвшиеся во многих обществах обязательной частью публичных ораторских выступлении вождей и их ближайших соратников. Параллельно с панегирическим развивался тесно связанный с ним, хотя и противоположный по содержанию, жанр поношений, или инвектив, адресуемых врагам и соперникам.

Если сказочный фольклор и поэтическая лирика развивались ^Как в процессе профессионального или полупрофессионального, ^τaκ и в процессе непрофессионального творчества, то сочинение

и произнесение хвалебных или хулительных речей и песен чаще всего, очевидно, было прерогативой людей, обладавших аристо­кратической специализацией «широкого профиля», а также специалистов-сочинителей, какими были, например, содержав­шиеся при краалях верховных зулусских вождей имбонги — «придворные» шуты, певцы и ораторы одновременно, обязанные прославлять в своем творчестве покровителей и хулить их врагов ¹²⁹.

С рассматриваемой эпохой связана предыстория и ранняя история такого вида прикладного искусства, как монументальная архитектура. По-видимому, стадиально наиболее ранними памят­никами архитектуры (или, чаще, протоархитектуры) являются мегалитические сооружения: дольмены, составленные из не­скольких вертикально установленных огромных каменных плит, сверху перекрытых горизонтально уложенными плитами; кром­лехи, состоящие из выстроенных в круг гигантских монолитов (менгиров) или из менгиров и дольменов одновременно; алинье- маны, представляющие собой параллельные ряды менгиров; а также некоторые другие виды построек из громадных камен­ных плит и камней. Такие памятники встречаются во всех частях света, кроме Австралии, но характерны преимущественно для областей, прилегающих к морям и океанам и для островных райо­нов. Кромлехи и алиньемапы в значительной части сосредоточены в Западной Европе, в первую очередь на севере Франции и на Британских островах. Древнейшие из датируемых мегалитических построек относятся уже к неолитическому времени (рубеж V— IV тысячелетий до н. э., Западная Европа¹³⁰), многие — к энео­литу и началу бронзового века, некоторые — к концу бронзового и началу железного веков. Вместе с тем значительная часть ме­галитических памятников не датирована. В некоторых районах Океании традиция возведения мегалитических сооружений была зафиксирована в начальный период европейской колонизации.

Значительная часть изучавшихся археологически дольменов или галерей из выстроенных в ряд, примыкающих друг к другу дольменов, а также некоторая часть кромлехов связаны с захо­ронениями — групповыми и единичными — и считаются подобия­ми усыпальниц или склепов или надгробных памятников — родо­вых, семейных или индивидуальных. Интерпретация многочис­ленных мегалитических памятников, не приуроченных к погребению, представляет огромные трудности. Чаще всего вы­сказываются предположения о культовом назначении, иногда (например, относительно отдельных кромлехов Британских ост­ровов) — об оборонительном. В то же время существуют памят­ники, культовый характер которых считается установленным. При этом в некоторых из них видят одновременно и религиоз­ные святилища, и древнейшие астрономические обсерватории»

функционировавшие благодаря деятельности сложившихся кор­пораций или каст жрецов, отправлявших культы и являвшихся хранителями астрономических знаний. Самый известный и слож­ный по конструкции из числа таких памятников — кромлех Стон­хендж (Южная Англия), грандиозные и мрачные развалины ко­торого часто называют «священным монстром».

Океанийские этнографические материалы свидетельствуют о создании погребальных мегалитических памятников или усы­пальниц и мегалитических святилищ. При этом первые возводи­лись обычно для выдающихся вождей и представителей высшей аристократии; вторые, по крайней мере самые грандиозные из них, характерные главным образом для Восточной Полинезии, служили местом отправления аристократических культов, кото­рыми руководила привилегированная часть жрецов.

Более высокий уровень архитектурного строительства пред­ставлен монументальными циклопическими постройками и соору­жениями из сырцового кирпича. Древнейшие циклопические по­стройки, сложенные из огромных камней, относятся к VII (VIII) тыс. до н. э. (Передняя Азия, Иерихон), но их значительное распространение — дело более позднего времени: IV—III тыс. до н. э.~- в Закавказье, конец III—II тыс. до н. э.—на средиземно­морских островах и в Южной Европе. В значительной части это вызванные к жизни обстановкой частых грабительских войн фортификационные сооружения, иногда сочетавшие в себе кре­пости и храмы. Были среди них и погребальные сооружения.

В качестве примера можно упомянуть постройки, возводив­шиеся на Балеарских островах от начала бронзового века до на­чала железного. Обнесенные стенами циклопической кладки посе­ления концентрировались вокруг массивных башен — талайо- тов — круглых, квадратных или вытянутых четырехугольных в плане. Наиболее высокие из них достигали, как предполагается по реконструкции, 12 м в высоту, составляя в диаметре 30 м. Предполагается, что эти башни служили наблюдательными пунк­тами и убежищами в случае военной опасности, а также святи­лищами. Неподалеку от поселений располагались монументаль­ные гробницы — наветы, снаружи напоминавшие корпус корабля, опрокинутого вверх килем (отсюда и название), и имевшие внут­ри величественные погребальные камеры, своды которых в ряде случаев поддерживались столбами или колоннами. Наиболее крупные и сложные по конструкции наветы сосредоточены на Минорке и датируются второй половиной II тыс. до н. э.¹³¹

Очень интересный тип циклопических строений представляют так называемые нураги Сардинии (вторая половина II и первая Половина I тыс. до н. э.). Самые сложные из них, датируемые θΟΟ—700 гг. до н. э., походили на небольшие средневековые зам­ки с центральной сложенной из тщательно отшлифованных кам­ней башней в форме усеченного конуса, имевшей наверху плат­

форму, обрамленную зубчатым парапетом, а внутри — помещения в несколько этажей. Окружали ее стены с встроенными в них башнями меньшего размера. О назначении нурагов высказывают­ся самые разные предположения. В последнее время все больше ученых склоняются к мнению, что это были крепости, выполняв­шие еще и функции храмов и астрономических обсерваторий ¹³².

Монументальные сооружения из сырцового кирпича характер­ны были главным образом для предклассовых обществ Передней и Средней Азии, а также Северной Африки и Испании. Приме­ром могут быть храмы, крепости и погребальные сооружения древнего Двуречья (VI—V тыс. до н. э.), а также древнеегипет­ские мастабы — гробницы вождей до династического периода 4IV тыс. до н. э.).

Хотя некоторые ранние памятники монументальной архитек­туры или протоархитектуры относятся к неолитическому времени и не исключено, что они принадлежали обществам, в которых еще в основном сохранились первобытные отношения, в массе своей эти памятники — порождение потребностей, появляющихся в эпоху классообразования. Создание грандиозных построек, тре­бующее планомерной кооперации труда большого числа людей, свидетельствует об образовании более крупных, чем характерные для первобытности, социальных организмов, о существовании иного типа организации власти, а также-специально подготовлен­ных людей, способных планировать архитектурные работы и ру­ководить их осуществлением.

Точно так же с условиями предклассовых обществ связано и появление монументальной скульптуры.

Древнейшими прототипами монументальных статуй нередко считаются имевшие весьма широкое распространение менгиры, па которых грубо выбиты рельефом или выгравированы какие-то антропоморфные изображения. В большей мере приближаются к скульптуре так называемые мепгирообразные статуи или антро­поморфные стелы — вертикально установленные прямоугольные плиты или длинные камни, верхней части которых грубым ска­лыванием придано сходство с человеческой фигурой: обозначены голова и плечи, голова иногда «тонет» в плечах, иногда возвы­шается над ними, часто показаны также руки, сложенные на гру­ди, черты лица едва намечены, нередко обозначены лишь глаза и нос. Такие изваяния были довольно многочисленны в эпоху энео­лита и ранней бронзы в Южной Европе, особенно во Франции, обнаружены также в СССР — в Северном Причерноморье, где они связываются с ямной культурой. На некоторой части антро­поморфных стел Южной Европы обозначены груди. Вместе с тем есть стелы и статуи-менгиры, на которых показано оружие, поз­воляющее думать, что они изображают мужчин. И наконец, есть «бесполые» антропоморфные изваяния, сжимающие в руках ка­кие-то непонятные предметы¹³³.

в ряде случаев такие изваяния были первоначально установ­лены над погребениями (например, антропоморфные стелы Север­ного Причерноморья некогда венчали отдельные курганы ямной культуры) и являлись надгробными памятниками. В женских изваяниях некоторые археологи видят изображения «богини по­гребения», в изваяниях, где показано оружие,—изображения, предназначенные увековечить облик умерших вождей или родо­вых старейшин.

В то же время в Западной Европе многие изваяния такого типа не связаны с погребениями, и их назначение остается не­ясным.

Примером более поздних монументальных изваяний могут быть скифские «каменные бабы», устанавливавшиеся на курга­нах, под которыми находились погребения знатных воинов. В боль­шинстве своем эти статуи столь же примитивны, как и предше­ствующие им изваяния раннего бронзового века. Однако в неко­торых случаях их лица отделаны более тщательно, есть отдельные экземпляры, которые позволяют говорить о вероятной портретпо- сти изображений. Многие исследователи видят в каменных бабах героизированные образы умерших или их предков-родоначаль­ников ⁱ³⁴.

Более высокий уровень монументальной скульптуры может быть проиллюстрирован корсиканскими статуями воинов, харак­терными для поздних этапов бронзового века: в основе их все те же менгиры, но человеческие фигуры, и в особенности лицо, обозначены гораздо точнее, тщательно воспроизводится вооруже­ние, шлемы, бронзовые пояса ¹³⁵.

Древняя монументальная скульптура представлена и за пре­делами Европы. К этой категории памятников относятся, в част­ности, знаменитые гиганты острова Пасхи. Чрезвычайно инте­ресные каменные статуи оставлены древним населением Южной Колумбии близ селения Сап-Аугустин. В большинстве своем это антропоморфные изображения с сильно нарушенными пропор­циями лица и тела, иногда — с отдельными зооморфными призна­ками. Часть из них служила кариатидами в небольших культо­вих сооружениях, часть — надгробиями. Некоторые фигуры изображены с оружием (палицами, дротиками) и со щитами. Предполагается, что это памятники воинам. В отдельных экзем­плярах ученые находят признаки -индивидуализации. Часть ста­туй считается изваяниями каких-то 6o∏5ecτB и предположительно Датируется первой половиной I тыс. до н. э.¹³⁶

Иные типы древней каменной скульптуры — встречающиеся в Армении и в Южной Грузии огромные изображения рыб или гигантские столбы, увенчанные шкурами быков, баранов — виша- ^Пы (конец II—I тыс. до и. э.); разнообразные каменные извая­ния эпохи бронзы, обнаруженные в Минусинской котловине,— саблевидные менгиры с высеченными в нижней или средней ча­

сти личинами, нередко полузвериными-получеловеческими, а так­же менгиры, верхняя часть которых оформлена в виде голов животных и др.¹³⁷ Смысл и назначение большинства этих па­мятников неясны. Чаще всего высказывается предположение об их культовом характере.

Монументальная скульптура — каменная, деревянная, глиня­ная — характерна для искусства многих народов, изучавшихся этнографически, в частности для полинезийцев ряда архипелагов. Наиболее высокого уровня достигло развитие этого вида искусст­ва на Маркизских островах. Среди полинезийских монументаль­ных изваяний преобладали антропоморфные, встречались как из­ображения богов и духов предков, так и изображения людей, в первую очередь вождей.

Выделение и интенсивное развитие ремесла в эпоху классооб- разования было связано с расцветом декоративного искусства, в особенности нового его вида — художественного оформления металлических изделий. Этому вопросу уже уделялось значитель­ное внимание в связи с рассмотрением проблемы развития ме­таллургии в целом. Здесь мы отметим отдельные высокие дости­жения в этой области, характерные для ряда археологических культур. Прежде всего это изделия, принадлежащие скандинав­ским культурам эпохи бронзы (Дания, юг Швеции, север ФРГ). Не только оружие и иные атрибуты воинского снаряжения, но и очень многие из обыденных предметов благодаря высокохудоже­ственной отделке представляют собой произведения искусства. Так, рукоятки бронзовых бритв украшались тонкими и сложными орнаментами из спиралей или геометрических фигур, а также оформлялись в виде человеческих голов или же голов лошадей, птиц — очень часто лебедей. Лезвия покрывались гравировками, изображавшими различные жизненные сцены или мифологиче­ские ситуации. К числу специфических скандинавских изделий принадлежат широкие богато орнаментированные бронзовые шейные гривны, манжетовидные браслеты, двучленные фибулы. Многие бронзовые изделия украшались вставками из других ма­териалов, например янтаря и пасты, многие покрывались позоло­той. Рукояти бронзовых мечей и кинжалов вождей или знатных воинов покрывались листовым золотом с художественным тисне­нием и инкрустировались янтарем. Особый интерес представляют так называемые луры — бронзовые музыкальные инструменты, состоящие из нескольких самостоятельно отлитых частей, по­вторяющие форму рога, богато орнаментированные. Попутно от­метим, что это редкий случай, когда столь древние археологиче­ские находки дают сведения о музыкальной культуре. Специаль­ными исследованиями установлено, что наиболее совершенные из этих труб охватывали диапазон около четырех октав. Разные инст­рументы предназначались для игры в различных ключах. Игра на них — дело весьма сложное, требующее значительного развития

легких. Луры считаются шедеврами металлургической и музы­кальной техники¹³⁸.

Найдены также довольно многочисленные золотые сосуды, украшенные тонким орнаментом, а также позолоченные бронзо­вые вотивные топоры. Значительная часть этих изделий, так же как и многие луры, обнаружена в так называемых жертвенных кладах на дне болот или озер.

Среди памятников декоративного искусства европейских куль­тур раннего железного века — например, вилланова, эсте, галь- штаттской — особое место занимают бронзовые ситулы (усечен­но-конические ведра), украшенные расположенными в виде многоярусных фризов гравированными или рельефными изобра­жениями сцен охоты, сражений, религиозных процессий, танцев, пиров и т. д., а также изображениями различных животных или каких-то фантастических существ, часто грифонов, многообразны­ми орнаментами.

Высокоразвитое декоративное искусство было характерно для кельтской латенской культуры V—II вв. до н. э. Самые различ­ные бронзовые и золотые изделия, изготовлявшиеся прежде все­го для представителей знати, украшались пластическими рельеф­ными и гравированными изображениями, часто инкрустировались кораллами и эмалью. Особое распространение получил мотив человеческой маски, типичны были также растительные мотивы, спирали, завитки, ленты, стилизованные изображения птиц и зверей. Среди специфических кельтских художественно оформлен­ных предметов следует особо отметить так называемые торкве- сы — шейные гривны, сделанные из массивного полого стержня с концами, завершающимися круглыми (печатевидными) расши­рениями, богато украшенные сложными орнаментами, а на кон­цах во многих случаях — масками, увенчанными подобием дву­листной короны. Торквес, как предполагается, являлся необхо­димым атрибутом облачения знатного кельта. Широкое распрост­ранение у кельтов в III—II вв. до н. э. имели железные мечи, ножны которых украшались гравировкой с растительными или зооморфными орнаментальными мотивами.

Наконец, нельзя не упомянуть скифскую торевтику VI— V вв. до н. э. с ее знаменитым «звериным стилем», под которым понимается особый комплекс приемов стилизации, характерный Для зооморфных декоративных мотивов. По И. В. Яценко, укра­шающие различные предметы изображения животных созданы как бы по одной схеме: типичны были, например, олени с поджатыми ногами (в позе «летучего галопа») или свернувшиеся в клубок хищники, а также композиции из нескольких фигур животных в геральдических позах и «сцены терзания», изображавшие хищни- ^кз, вцепившегося в оленя или какое-то иное копытное. Излюб­ленным орнаментальным мотивом были также отдельные зоо­морфные элементы: головы, лапы, когти, рога. Изображения

композиционно связывались с формой украшаемых предметов. На­пример, навершия рукоятей мечей трактовались в виде пары ког­тей или пары грифоньих голов. Концам псалий придавали фор­му копыт, голов животных или грифонов. Изображения, выпол­ненные в «зверином стиле», большей частью украшали вещи, связанные с обиходом знатных воинов, вождей (вооружение, конскую сбрую и т. п.). Известны также оформленные подобным образом церемониальные предметы: ритуальные топорики, моло­точки, сосуды и т. п. Среди скифских художественных изделий особенно многочисленны бронзовые и золотые, более редки сереб­ряные. Большинство из них найдено в богатых захоронениях или в кладах.

Металл нашел применение и в недекоративном искусстве, хотя более ограниченное. К числу широко известных произведе­ний такого рода относятся, например, датируемые эпохой брон­зы золотые модели лодок, в которых принято видеть культовые символы и которые «целыми флотилиями» найдены в болотах Дании, куда их, как считается, владельцы бросали в качестве жертв богам. Из скандинавских болот в немалом количестве изв­лечены и другие изображения культового характера — так назы­ваемые солнечные колесницы, в том числе и знаменитая бронзо­вая колесница из Трундхолма, в которую впряжена довольно условно изображенная лошадь и на которой укреплен позолочен­ный диск, покрытый тонким и сложным геометрическим орнамен­том. По наиболее распространенному мнению, такой диск симво­лизирует солнце, по мнению, менее распространенному,— лупу ¹³⁹.

Кроме того, можно упомянуть принадлежащие той же куль­туре, что и иураги, и связываемые опять-таки с культовой сфе­рой бронзовые статуэтки Сардинии, за которыми закрепилось наз­вание «бронзетти»: выполненные в весьма условной манере, но очень разнообразные и выразительные человеческие фигуры и фи­гурки животных. Довольно много бронзовых статуэток, датируе­мых VIII в. до н. э. и представляющих собой стилизованные изоб­ражения людей и животных, найдено в Греции, главным образом близ Олимпии. Многочисленны галыптаттские бронзовые скульп­турные изображения, очень условные, но разнообразные: всадни­ки, пешие люди, кони, быки, птицы и т. д. В большинстве своем они найдены в Австрии. Некоторые из них объединены в компо­зиции. Примером может быть знаменитая многофигурная компо­зиция на бронзовой культовой повозке из Штреттвега. В центре расположена женская фигура, значительно превосходящая раз­мером все остальные (как предполагается, богиня), поднимающая над головой чашу. Позади и перед ней — по две человеческие фи­гуры, которые держат оленей (по-видимому, изображается жерт­воприношение). За ними фигуры мужчин и женщин, а по бо­кам — изображения всадников. Известна также кельтская брон­

зовая скульптура. Особое распространение получили фигурки кабанов. Из числа знаменитых находок можно отметить обнару­женную в Эффинье (бассейн Марны) мужскую статуэтку с каба­ном на груди (возможно, изображение бога) ¹⁴⁰.

Делая упор на те виды творчества, которые зародились в ус­ловиях классообразования или так перестроились, чтобы войти в художественную культуру классовых цивилизаций, нельзя не уделить некоторого внимания такому «классическому» первобыт­ному виду искусства, как наскальное изобразительное, которое в интересующую нас эпоху переживало последнюю стадию своей эволюции. Наскальные изображения, датируемые бронзовым ве­ком и начальными этапами железного века, весьма многочислен­ны. Наиболее известные и хорошо изученные памятники нахо­дятся в Альпах, Пиренеях, на юге Скандинавии, в Карелии, За­кавказье, в Южной Сибири. Получает распространение разверну­тая многофигурная композиция, воспроизводящая различные сцепы из реальной жизни или мифологические сюжеты. Появля­ются подчиненные одному сюжету как бы панорамные наскаль­ные изображения, которые нельзя сразу охватить взглядом, а можно рассматривать только постепенно, двигаясь вдоль фри­за или панно. Примером может служить приобретшая широкую известность большая Боярская писаница, связываемая с татар­ской культурой Южной Сибири (I тыс. до н. э.). Она высечена па отвесной грани скалы, имеет в длину 9,8 м и представляет со­бой ряд связанных общим сюжетом композиций, составленных из изображений домов, а также каких-то жилищ типа юрт, домаш­них животных и людей¹⁴¹.

Выявляется определенный круг мотивов или сюжетов, типич­ных для характеризуемой эпохи. Например, батальные сцены, сцены пахоты, изображающие плуги с запряженными в них бы­ками, реже лошадьми, и идущих за ними пахарей; изображения всадников, лодок с гребцами, разнообразных повозок. Очень мно­гочисленны изображения бронзового оружия, в целом ряде слу­чаев позволяющие довольно точно датировать памятники на­скального искусства (в первую очередь это относится к наскальным изображениям Итальянских Альп и Швеции). Нередко встреча­ются также личины и всевозможные солярные знаки, в частности солярные колесницы и ладьи. Подобные же изображения выбива­лись на менгирах и плитах, составляющих различные мегалити­ческие сооружения.

Наскальное искусство как «живой» вид творчества зафиксиро­вано в целом ряде предклассовых обществ, изучавшихся этногра­фически, в частности восточноафриканских.

Реалистические и нереалистические традиции в искусстве. Нри всей стилистической многоликости каждого из развивавших- ^Ся в рассматриваемую эпоху видов искусства возможно все же в Целом ряде случаев выявление некоторых характерных тенден­

ций в тех исходных установках художников, которые определяли выбор конкретных творческих приемов или методов художест­венного отражения. Иллюстрируя эту мысль, ограничимся при­мерами из области изобразительного искусства.

С первых шагов изучения первобытного изобразительного ис­кусства в нем были выделены две основные линии развития или два основных направления, которые разные авторы называли по- разному и которые мы условно назовем реалистическим и нереа­листическим. Произведения, принадлежащие к первому, свидетель­ствуют о стремлении художника как можно точнее, достовернее воспроизвести действительно существующее — человека, жи­вотное, растение, предмет. Произведения, принадлежащие ко вто­рому, свидетельствуют об отсутствии такого стремления, об иных целях. В них действительность предстает в сознательно искажен­ном виде. Диапазон искажений чрезвычайно широк: от простой схематизации или преднамеренного нарушения пропорций до со­здания совершенно фантастических образов и композиций, в ко­торых лишь с трудом угадываются черты реальных существ или предметов. На ранних этапах изучения первобытного искусства между исследователями велись споры о том, какое из двух на­правлений является более древним, исходным. Но постепенно, но мере накопления наукой фактического материала, значительная часть ученых пришла к заключению, что оба направления воз­никли и развивались параллельно, но не равномерно, и проявля­ли себя в разных культурных ареалах в разные эпохи в различ­ных видах изобразительного творчества. Так, для верхнепалеоли­тического пещерного искусства Южной Франции и Испании были характерны монументальные высокореалистичные изобра­жения животных. Реалистическая традиция отмечена в живопи­си Каповой пещеры верхнего палеолита, в самых ранних слоях наскальных изображений Южной Африки и Сахары. А в памят­никах верхнепалеолитической пластики, найденных на террито­рии Европы и Сибири (преимущественно женские изображения и изображения животных), проявляются нереалистические уста­новки создателей, определенного рода символизм или условность. Подобные же установки характерны и для неолитической и энео- литической пластики ряда европейских районов, а также Перед­ней и Средней Азии. Нереалистические традиции почти безраз­дельно господствуют в изобразительном искусстве аборигенов Австралии, уровень социально-экономического развития которых приравнивается к мезолитической стадии. Начиная с мезолита на­мечается отход от реалистических традиций в европейском на­скальном искусстве ¹⁴².

В эпоху бронзы и раннего железа реализм оказывается почти полностью вытесненным из этого вида творчества в европейских? закавказских, сибирских памятниках. В других видах изобрази­тельного творчества рассматриваемой эпохи также господствуют

нереалистические установки. Они же характерны и для искусст­ва большей части предклассовых обществ, изучавшихся этногра­фически. При этом примечательно, что если в наскальном ис­кусстве на интересующей нас стадии развития утверждается схематизм¹⁴³— возможно, в связи с угасанием этого вида твор­чества,— то в других доступных изучению видах изобразительно­го искусства, и в первую очередь в скульптуре, интенсивно раз­виваются разнообразные приемы стилизации и порой создаются значительно более сложные, чем были храктерны для предшест­вующей стадии, символические художественные формы. Послед­ние особенно свойственны изобразительному искусству Меланезии и Полинезии, целого ряда народов Западной Африки и предклас­совых обществ Северной Америки.

Причины преимущественного развития нереалистической ли­нии в первобытном искусстве, в особенности в искусстве пред­классовых обществ, имеют очень сложный, комплексный харак­тер. Их определение — в значительной мере еще не решенная задача, но одно несомненно: условием существования устойчивых нереалистических традиций является сравнительная узость круга людей, в расчете на которых создаются- подчиненные этим тради­циям произведения искусства, людей, которые с ранних лет в силу специального воспитания привыкают ценить именно такую эстетику и понимать ее назначение и скрытый за нею смысл ¹⁴⁴.

Известно, что в значительной своей части нереалистические изображения или отдельные составляющие их элементы представ­ляют собой нечто вроде традиционных условных обозначений — от простых схематических значков, почти лишенных эстетической ценности, до очень сложных по своей структуре символов, несу­щих большую эстетическую нагрузку, с помощью которых пере­даются самые разные понятия или человеческие чувства, а также как бы кодируются целые мифологические сюжеты или реальные события. При этом важно подчеркнуть, что многие из таких зна­ков или символов, как показывают этнографические данные, яв­ляются своего рода шифрами, предназначенными оградить ду­ховный мир использующих их людей от проникновения посторон­них: чужеродцев или иноплеменников, представителей иной половозрастной группы или лиц, не посвященных в культовые тайны. И, очевидно, не случайно самые сложные, трудно расшиф­ровываемые изобразительные символы в искусстве изучавшихся этнографически предклассовых обществ чаще всего связаны с эзотерическими культами, доступными лишь представителям высшего социального слоя. Неслучайны, вероятно, также и па­раллели, которые иногда проводят исследователи между сугубо символическим культовым искусством ряда полинезийских об­ществ, в полной мере понятным лишь жрецам, вождям и их бли­жайшему окружению, и средневековым европейским церковным искусством, также глубоко символическим и в полной мере по­

нятным лишь высшему духовенству и определенному кругу тес­но связанной с ним аристократии ¹⁴⁵. В социальном значении этих явлений есть определенное сходство. И в первом, и во вто­ром случае символические изобразительные приемы являются од­ним из составных элементов социально-психологических перего­родок между общественными слоями или сословиями.

Вместе с тем в рассматриваемую эпоху продолжало существо­вать и реалистическое искусство: в одних обществах в виде устой­чивых, хотя в большинстве случаев второстепенных, традиций, в других — в виде спорадических явлений. Как и в предшествую­щую эпоху, среди известных нам реалистических изображений предклассовых обществ преобладают изображения животных. Но в отличие от предшествующей эпохи они в большинстве своем связаны не с живописью или графикой, а со скульптурой, кото­рую, пожалуй, можно считать ведущим видом изобразительного творчества рассматриваемой эпохи. Вместе с тем встречаются и плоскостные реалистические изображения зверей и птиц как в археологических памятниках, так и в этнографических коллек­циях. В качестве примера последних сошлемся на изумительные по своей точности и изяществу эвенкийские и эвенские рисунки лосей, оленей, медведей, сделанные на различных бытовых и ри­туальных предметах, а также силуэты, вырезанные из бере­сты ¹⁴⁶.

Известны также принадлежащие предклассовым обществам человеческие изображения, выполненные в реалистической мане­ре, чаще всего изображения человеческого лица. Примером могут быть некоторые виды деревянных масок индейцев северо-запад­ного побережья Северной Америки, а также лица многих мемо­риальных скульптур предков у баконга в нижнем течении Конго ¹⁴⁷.

Образ человека. Довольно часто в научной литературе, затра­гивающей проблемы искусства предклассовой эпохи, можно встретить замечания о том, что в этот период в отличие от пред­шествующего, когда главным объектом изображения были живот­ные, на первый план выходят изображения человека или что изображения человека в эту эпоху преобладают над изображения­ми животных или даже что образ человека становится основной темой изобразительного искусства. Подобные формулировки представляются не совсем точными, в действительности дело об­стояло, по-видимому, сложнее.

Судя по дошедшим до нас произведениям верхнепалеолитиче­ской пластики Европы, уже в ту эпоху человеческие изображе­ния, в первую очередь женские, были довольно многочислен­ны ¹⁴⁸. Верхнепалеолитическое пещерное искусство (франко­кантабрийское) было анималистично, а в мезолитическом наскальном искусстве Испанского Леванта человеческие изображе­ния занимают видное место, причем среди них преобладают из-

обряжения мужчин-охотников, а женские изображения редки. Антропоморфные изображения весьма многочисленны и в на­скальном искусстве, и в рисунках на коре у аборигенов Северной Австралии. Немало человеческих изображений в наскальном ис­кусстве Южной Африки, приписываемом творчеству предков со­временных бушменов. В европейских неолитических наскальных изображениях, принадлежащих земледельцам, антропоморфные фигуры встречаются во множестве, а изображения, оставленные неолитическими охотниками Северной Европы и Сибири, пре­имущественно анималистичны. В наскальных изображениях бронзового века в Итальянских Альпах и Южной Скандинавии на первом плане — человек, а в наскальных гравировках Кобы- стана в Азербайджане — животные. Монументальные изваяния Южной Европы и Северного Причерноморья (энеолит и ранняя бронза) антропоморфны, а монументальные изваяния Минусин­ской котловины, принадлежащие более поздней хронологически окуневской культуре, в значительной части зооморфны. В кельт­ских пластических и гравированных изображениях, оформляю­щих металлические изделия, антропоморфные мотивы, прежде всего маски, занимают существенное место, а в скифском деко­ративном искусстве ведущая роль принадлежит зооморфным мо­тивам. В искусстве жителей Новой Гвинеи отчетливо проявляет­ся преимущественный интерес к антропоморфным образам, в то время как в искусстве (в первую очередь наскальном) ряда более продвинутых в социально-экономическом отношении ско­товодческих восточноафриканских пародов центральный объект отображения — крупный рогатый скот. В искусстве раннеклассо­вого тонганского общества зооморфные мотивы заметно более многочисленны, чем в искусстве менее продвинутых маорийско­го или маркизского.

Можно привести еще много примеров, свидетельствующих О том, чтб между уровнем социально-экономического развития об­щества и основными объектами художественного отражения в изобразительном искусстве трудно установить прямолинейную связь и что уж ни в коем случае преобладание антропоморфных изображений над зооморфными, геометрическими или раститель­ными само по себе не должно рассматриваться как следствие бо­лее высокого уровня социального развития создателей памятни­ков, а обратное соотношение — как показатель уровня более низкого, что иногда делается при интерпретации археологических памятников. Кроме того, нельзя не отметить, что у целого ряда народов в различных частях ойкумены существовали сопряжен­ные с религиозными представлениями ограничения или запреты на изображения человека, часть из них, очевидно, восходит к рассматриваемой эпохе.

В целом представляется, что количественный критерий в дан­ном вопросе неприемлим. Основное внимание должно быть прив­

лечено к характеру самих человеческих изображений, к тому, что особенно занимает художника, воспроизводящего человече­ский облик. И в этом плане действительно с интересующей нас эпохой связаны знаменательные перемены. В статье, посвящен­ной человеческим изображениям в памятниках первобытного ис­кусства на территории СССР, А. А. Формозов отмечает в бук­вальном смысле безликость антропоморфных изображений, дошед­ших до нас от верхнего палеолита до энеолита включительно: у большинства из них либо совсем нет лиц, либо чрезвычайно схематично, небрежно показанные лица ¹⁴⁹. То же можно сказать о большинстве синхронных человеческих изображений Западной Европы, а также антропоморфных изображений в бушменской и австралийской графике и живописи. Благодаря отсутствию или крайней схематичности лиц эти человеческие изображения как бы неодушевлены или, вернее, неодухотвореиы — безликие в бук­вальном смысле слова, они как бы обезличены в смысле пере­носном ¹⁵⁰.

Среди известных нам антропоморфных изображений пред- классовых обществ, в особенности тех, что переживали самые поздние этапы классообразования, напротив, видное место при­надлежит таким, в которых главное внимание художника обра­щено к лицу. Очень часто в антропоморфной скульптуре и в плоскостных антропоморфных изображениях сознательно нару­шаются пропорции: голова и тщательно показанное лицо несоиз­меримо велики по сравнению с телом, нередко превосходят его размерами. Сказанное особенно характерно для западноафрикан­ской, полинезийской и меланезийской скульптуры. Во многих об­ществах получают распространение отдельно изображенные голо­вы. Весьма показательно чрезвычайно широкое распространение масок как скульптурных произведений, а также достаточно ши­рокое распространение личин в петроглифах¹⁵¹.

При этом многие лица у антропоморфных фигур, а также многие маски, значение которых выяснено в процессе этнографи­ческих исследований, по замыслу создателей как бы воплощают в себе определенные человеческие качества: храбрость, силу, злобность, коварство — или душевные состояния: страх, радость, печаль. Этому служат соответствующие символические приемы, в числе которых можно упомянуть создающее впечатление гро­тескности нарушение пропорций лица: например, несоразмерно большой нос, выпученные глаза, огромные уши могут служить символами тех или иных личностных свойств или психологиче­ских состояний. Иногда такую роль выполняют привносимые в антропоморфный облик зооморфные элементы: например, рога, клыки или птичий клюв вместо носа.

Хотя и безликие антропоморфные изображения, принадлежа­щие сугубо первобытным культурам, и наделенные лицами, не­редко весьма выразительпыми, антропоморфные фигуры, а также

маски культур последующей переходной стадии — это в значи­тельной части олицетворение воображаемых существ (тотемиче­ских предков, духов-хозяев, духов предков или каких-то божеств), разница между ними столь же показательна, сколь и различия между библейскими образами средневековой европейской живо­писи и библейскими же образами в живописи эпохи Возрожде­ния. Разница эта отражает связанные с представлениями о че­ловеке сдвиги в общественном сознании.

С рассматриваемой стадией связаны и раштие этапы истории портрета: начиная с весьма многочисленных изображений, в ко­торых средствами индивидуализации служат лишь символы ин­дивидуального статуса (особые украшения, одежда, оружие, ат­рибуты власти) или же обнаруживаются лишь слабые попытки передачи подлинных черт лица и фигуры прототипа (например, некоторые надмогильные изваяния эпохи бронзы и раннего же­лезного века) и кончая весьма немногочисленными, но вполне реалистическими изображениями, точно передающими индивиду­альный облик оригинала (например, некоторые из упоминавших­ся выше масок индейцев северо-западного побережья Америки).

Еще более выразительны некоторые явления, характерные для эволюции устного словесного творчества.

Главные персонажи первобытных мифов, таких, как мифы аборигенов Австралии или мифы бушменов Калахари,— это жи­вотные (или реже растения, а иногда даже неодушевленные пред­меты), которые во времена действия мифов, т. е. во времена первотворения, были людьми. Они и зооморфны и человекоподоб­ны одновременно. Причем последнее, пожалуй, является опреде­ляющим, главным. Мифологические персонажи — мужья и жены, родители и дети, родственники и соплеменники. В мифах рас­сказывали о том, как они охотятся, собирают и готовят пищу, ссорятся и дерутся, ревнуют и завидуют, женятся и рожают детей, устраивают праздники и похороны и т. п. Однако перво­бытные мифологические образы, так же как и первобытные антропоморфные изображения, в известном смысле обезличены: в мифах есть человеческие действия и человеческие чувства, но нет индивидуальных человеческих характеров. Первобытные мифологические персонажи не злы и не добры, не храбры и не трусливы; ни они сами, ни их поступки не получают никакой Моральной оценки в мифологическом повествовании ¹⁵².

Персонажи героического эпоса и сказочного фольклора, на­против, обычно имеют ярко выраженные индивидуальные харак­теры. При этом обрисовка этих характеров, как правило, носит отпечаток господствующих в обществе установок в оценках лич­ности. Главные герои произведений сказочного и героического эпоса — часто фигуры идеализированные. Эпический герой оли­цетворяет идеал воина-богатыря, наделенного огромной физиче­ской силой, беспредельно храброго, жаждущего подвига, готового

к самопожертвованию, обладающего независимостью нрава и способностью противостоять любой могущественной силе, в том числе и земным властям и богам. Центральный образ волшебной сказки — во многих случаях результат идеализации обездоленно­го. По сравнению с эпическим героем он пассивен, но ему часто присущи ценимые в народных представлениях качества, напри­мер стойкость, трудолюбие, смекалка, добродушие, которые обес­печивают ему поддержку волшебных сил на протяжении всего повествования, а также чудесное «возвышение» в финале¹⁵³.

В целом представляется, что новые черты в художественных памятниках, создающих человеческие образы, свидетельствуют о пробуждении в общественном сознании интереса к отдельному человеку, к его судьбе, к личностным качествам. Начинается дол­гий процесс осмысления личности как особого явления реально­сти. Первые плоды такого осмысления — складывание в общест­венном сознании определенных стандартов для оценок личности и появление в искусстве отрицательных и положительных персо­нажей, конструирование в общественном сознании идеала лично­сти и появление в искусстве образа героя,

4.