Татарское народное искусство в диалоге культур*

На протяжении всей обозримой истории Крымского полуостро­ва происходила активная миграция племен и народов, сменявших друг друга. Естественно, это не могло не отразиться на специфике формирования этносов, представлявших более поздних обита­телей полуострова.

Творческая деятельность народов, заселявших полуостров с эпо­ху палеолита, не просто предшествовала формированию крымско­татарского искусства, но органично включалась в процесс этого формирования, составляла непосредственную предысторию куль­туры крымских татар. Это в полной мере согласуется и с выводами современной исторической науки, утверждающей, что никаких глобальных демографических сдвигов в Крыму на протяжении древней и раннесредневековой истории не было. [1. С. 16].

С возвращением крымских татар на родину с новой силой проявился интерес к собственному наследию, к истории Крыма, его культуре, искусству. Возрождаются из небытия имена великих мыслителей прошлого, вековые традиции и обычаи, народные празднества, цементирующие национальное самосознание. Ис­кусство крымских татар как одна из важнейших составных частей богатого культурного наследия проживавших на территории Кры­ма народов сегодня играет значимую роль в возрождении духов­ности. В связи с этим активизировался процесс дальнейшего его изучения. Особую актуальность на современном этапе развития исторического искусствознания обретает проблема этнокультур­ных взаимодействий.

Во все времена Крым входил в орбиту великого переселения народов. «Здесь стык культур Кавказа и Балкан», — отмечал Макси­милиан Волошин. «Киммерийцы, тавры, скифы, сарматы, печенеги, хазары, половцы, татары, славяне...

М.Я. Гинзбург в своих очерках прослеживает как смену различ­ных влияний, «стилей», так и процесс переработки этих влияний в недрах формирующейся национальной школы крымско-татар­ского искусства. Подчеркивая значение золотоордынских истоков, он считает возможным также вести речь о ее восхождении к некото­рым традициям готской культуры. «Другое начало, — пишет он, — по всем вероятиям притекает из Мангупа, бывшего столицей воинст­венных готов: это готско-мангупское начало, аскетичное в упот-

Автор раздела — Н.М. Акчурина-Муфтиева.

1

2

Влияние византийской

школы шитья

1. Вышитый узор на конце полотенца для рук «эль-без». Крым. Восточный берег. Вторая половина XIX в. Шелковые и серебряные нити.

2. Фрагмент вышивки полотенца. Южный берег.

XVIII в. Шелковые и золотные нити, ручное ткачество, мережка.

3. Обшлаг «къапакъ» женского платья «антер».

Крымские татары.

Крым. Бахчисарай.

Конец XIX — начало ХХ в.

Бархат, золотные нити, шитье «мкълама»

реблении украшений, являющее свою наибольшую прелесть в смелом вырезе отверстий и прекрасной сдержанной линии арок, можно заметить в руинах так называемого Мангупского дворца, полуразрушенном тюрбе с двориком в Бахчисарае и множестве орнаменттированных фрагментов, разбросанных в разных местах полуострова» [3. С. 211].

Влияние культур различных народов прослеживается прежде все­го в жилищном строительстве крымских татар. Об этом можно су­дить по принятой в Крыму общеосманской терминологии, в которой сохранились и иранские термины, такие как «дувар» (стена), «тахта» (доска), «дам» (потолок), и греческие — «керемет» (черепичный покров), «камэре» (пристройка-ниша), «тэреме» (выступающая часть верхнего этажа), и римские, например «фурун» (куполообразная хлебная печь с отверстием на боку).

4945

Монголо-татарская волна

1. Кыбрыз — полотенце.

Ковровая тканевая выкладка «чильтер». XIX в.

2. Фрагмент вышивки покрывала на «сет» (диван). Тамбурная вышивка «каснак» XIX в.

комнатная печь), сказывается готское влияние. Римским наследием является куполообразная хлебная печь, устраиваемая снаружи дома, привнесенная в культуру Крыма греками.

В традиционном жилище степной полосы (район Карасубазара) в конструкции крыши обнаруживаются элементы древнейшего равнинного жилища причерноморских степей. Плетневое жили­ще южнобережных татар в своих архаичных образцах выявляет первоначальные связи с Кавказом и Малой Азией. В результате гот­ского влияния сложился тип татарского жилища в Бахчисарайском районе со срубленными из дерева, скрепленными деревянными шипами стенами и двускатной крышей. Влияние альпийского типа дома в Крыму прослеживается в направлении распространения у татар двухкамерного дома с очагом в передней. Византийское наследие проявляется в выдвижении второго этажа над нижним и свисающих балконах, черепичном покрове двускатных крыш [4. С. 45], в частных жилых комплексах типа «дом-двор». Такой жи­лой комплекс представляет собой окруженный высокой оградой двор, мощенный каменными плитами, переходящими в пол кухни первого этажа, часто не отделенной от двора даже порогом. Кухня и двор составляют одно целое, так как на дворе находятся летняя печь и колодец. Нижний этаж каменный, второй может быть деревянным или саманным. Его окна и двери выходят на длинную широкую кры­тую галерею с наружной лестницей. Почти плоская четырехскатная крыша с высокой трубой кроется черепицей того же византийского образца, называемого в Крыму татаркой [5. С. 34].

Османское же влияние в области крымского жилища захватило не только татарское, но и почти все остальное население полуост­рова.

В период раннего Средневековья византийская культура опре­делила облик Херсонеса. Планировка города с прямоугольными кварталами и прямыми улицами, храмы в форме базилик с мо­заичными полами, каменная резьба, орнаментальное искусство и многое другое в дальнейшем в определенной степени повлияло на искусство крымских татар.

Через свои владения в Таврике Византия связывалась в V-VI вв. с гуннами, кочевавшими в причерноморских степях. В VII в. у нее были налажены связи с хазарами, в X-XI вв. — печенегами, а в XII в. — с половцами. Это были связи и экономические, и политические, и культурные. Из Причерноморья и Таврии в Византию вывозились продукты сельского хозяйства, а обратно ввозились предметы рос­коши, ювелирные изделия, предметы из металла, керамическая по­суда и т.п. Проходя через руки местных ремесленников, эти изделия несли византийскую культуру в среду кочевников и в то же время оказывали влияние на художественный уровень местных изделий.

Например, влияние византийской школы шитья можно про­следить на вышивках горно-прибрежной группы крымских татар. Центрическая композиция узоров, мотивы вазона с цветами, окон­туривание каждого вышитого элемента скрученной вдвое золотой нитью или шнурком, общая техника шитья (счетные швы, шитье в прикреп и т.д.), использование одинаковых сочетаний цветов, линии прикрепа на золотошвейных изделиях XVIII-XIX вв., рас­пространенные на крымских вышивках, подтверждаются расши­тым золотом и шелком в 1597 г. в Греции омофором «Спаса Вели-

Черты сельджукского стиля: декор портала мечети хана Узбека в Старом Крыму

Черты сельджукского стиля: обломок строительного камня, найденный на территории Судакской крепости

кого Архиерея», принадлежавшего в свое время патриарху Никону [6.

Заметно влияние Византии и на крымское мусульманское зод­чество. Примеров много — от соборов Кафы до мечетей и дюрбе Бахчисарая. Вообще же сложность определения чисто византий­ского наследия состоит в том, что многие его явления на деле ис­конно крымские. Они вернулись на полуостров «бумерангом», будучи заимствованы греками здесь еще в античную эпоху.

Монголо-татары принесли в Крым искусство шитья вообще: петлевой или тамбурный шов, распространенный в Средней Азии и сохранившийся до настоящего времени у казанских татар. Дву­стороннюю технику шитья они освоили, несомненно, в Крыму, переняв ее от покоренных местных народов.

Ковровая тканевая выкладка «чильтер» с исключительно гео­метрическими узорами возникает и развивается в южнобережных районах Крыма. Отсутствие этой техники в Бахчисарайском райо­не и связь ее с ковровым искусством Закавказья и Туркменистана говорит о том, что она принесена не турецко-монгольской вол­ной. «Однако пышное развитие подобного рода узорной ткани на концах полотенец у касимовских татар позволяет думать, что не­которые группы турецких кочевников, вероятно домонгольского периода, с этой формой уже освоились» [8. С. 249].

С XIII в. Крым входит в единое пространство культуры ислам­ского мира. В это время усиливаются связи Крыма с Хорезмом, обозначенные оживленным культурным обменом. На его терри­тории начинает формироваться собственное крымско-татарское искусство на исламской основе. Исламская культура Крыма пери­ода ХІІІ-XV вв. становится логическим и эволюционным продол­жением, развитием в новых условиях традиций предшествующего периода.

В этот период крымско-татарская культура выходит на восточ­ноевропейскую арену прежде всего как культура мусульманская.

Ислам внес резкие изменения в культуру крымчан. Искусство приобретает больше прикладной характер: быстро развивается орнаментальное искусство как в вышивке, ткачестве, так и в архи­тектуре; возникшие обряды меняют стиль одежды, организации интерьера народного жилища, способствуют распространению многих новых видов предметов быта.

В XII-XIV вв. в Крыму источниками мусульманской пропаганды были сельджукская Кония, а также Дамаск и Бухара. Это отражено на надгробиях Крыма, Эски-Юрта, Отуз и Феодосии. Надгробные памятники, найденные в 1928 г. И.Н. Бороздиным в Солхате, имели различные изображения и орнамент: одни орнаментальные украше­ния увязываются с сельджукскими мотивами, другие ведут на Даль­ний Восток, в Китай; изображения лампад находят себе аналогию в средневековом Египте. [9. С. 17]. Однако необходимо отметить, что многочисленные мотивы в сельджукском стиле, найденные на над­гробиях, разрабатывались не только в Сельджукии. Корни их в глу­бокой древности. Они широко были использованы мусульманским и христианским миром, но здесь имеют специфический оттенок вплоть до прикладного бытового искусства. Исследованием резного декора также было установлено подобие орнаментальных мотивов надгробий с резьбой мусульманских построек Самарканда, христи­анских построек на территории Грузии и Армении. Наиболее близ­кие аналогии в крымской резьбе — дюрбе Ненеке-Джаным (Джанике Ханым) в Чуфут-Кале и мангупские строения [10. С. 298-301].

К монументальным комплексам, несущим черты сельждукского стиля, можно отнести медресе-мечеть хана Узбека (1314) в Старом Крыму, текие дервишей в Гезлеве, мечеть татарского периода (XVI в.) в Чуфут-Кале. Эти черты прослеживаются и в конструкциях —

Черты сельджукского стиля: надгробие XIV-XIV вв. Кладбище Кырк-Азизлер

мелкозернистый известняк в кладке стен, сталактитовые полу- купола-конхи, орнаментированные порталы; в орнаменте портала и михраба — раковидно-рельефные со стрельчатыми завершени­ями пальметки, копьевидный лилейный лист, на конце завиваю­щийся в округлый глазок (медресе Узбека); в стрельчатой форме арок, капителях, украшенных сталактитами, орнаменте на розетке портала и замковом камне купола (мечеть в Чуфут-Кале).

Мечети первого периода развития искусства татар характери­зуются тесной связью с искусством Кавказа, Армении, Сельджукии и отчасти Египта. Причем помимо идеологических влияний му­сульман Малой Азии необходимо констатировать связь чисто ма­териальную, переносимую только мастерами. Изучение крым­ско-татарской и армянской архитектуры позволяет говорить о том, что армянские резчики по камню, принесшие в Крым ве­ковые традиции своей культуры, очень часто привлекались для ис­полнения камнерезных заказов при сооружении мусульманских ме­четей или надгробий. Ряд исследователей считают, что каменная резьба Юго-Восточного Крыма создавалась под влиянием сельд­жукского искусства, стилевые принципы которого перенесены на крымскую почву армянскими мастерами (ИА. Орбели, АЛ. Якобсон, О.И. Домбровский, В.А. Сидоренко). Влияние армянского искусст­ва в сельджукско-крымской резьбе, по мнению Б.Н. Засыпкина, вы­разилось в применении в декоре розеток «с геометрической звез­дообразной вязью» [11. С. 118]. «Сплошная резьба, заполнявшая, подобно ковру, большие плоскости порталов», «живописность»которая «пронизала всю архитектуру», распространилась на все области строительства в зодчестве Армении XII-XIII вв. В Крым­ском искусстве подобный подход применялся в декоре тимпановарок, наличников порталов и окон, плоскостных частей надгробий

и полей закладных строительных плит, покрытых сплошной резьбой из вьющихся и переплетающихся побегов [12. С. 25]. В этот сплошной узор мастерски вписывались надписи. Такого рода богатая раститель­ная орнаментика в XIII-XIV вв. была очень популярна в Закавказье (особенно в Армении) и в сельджукской Малой Азии. Из северо-вос­точных районов Малой Азии эта орнаментика перешла в Солхат и с тех пор стала излюбленной в искусстве различных народностей Крыма.

Сельджукский стиль обнаруживается и в христианских и иудей­ских храмах, возведенных крымскими мастерами. Так, орнамент «сельджукская цепь» можно было увидеть на портале мечети Узбе­ка и армянского монастыря Сурб-Хач в Старом Крыму, в синагоге Кафы и гото-византийском Мангупе (наличник входа донжона первой четверти XV в). Идентичны орнамент Солдайской мечети, храма генуэзской колонии, портала строения Судакской крепости (ее фрагмент вставлен в фонтан в пос. Уютное) и т.д. «Сельджук­ский декоративный стиль» просуществовал в Крыму почти без изменения вплоть до XVIII в. Многие орнаменты на протяжении веков настолько органично вошли в искусство полуострова, что стали восприниматься здесь как свои, издревле существующие.

В 1475 г. с завоеванием Крыма недавно созданное татарское государство попало в вассальную зависимость к туркам, что обус­ловило проникновение в Крым традиций османского искусства, которым отдавался приоритет. Стремление к роскоши в подража­нии турецкой знати становится характерным для быта правителей Крыма. Восстанавливается новая столица ханства — Бахчисарай. Из искусства надолго исчезают изображения живых существ, зато пышно расцветают геометрический и растительный орнамен­ты. Ханы выписывают из Стамбула и художников-живописцев, и зодчих, причем не только для Бахчисарая. В Крыму в XVI в. ра­ботал знаменитый в свое время турецкий зодчий и инженер Си- нан (1489-1578), строитель множества величественных мечетей в турецкой столице. В Крыму он построил мечеть в Гезлеве в 1552 г., сохранившуюся до настоящего времени. Она повторяет в умень­шенном виде монументальные мечети Стамбула.

В Крым проникают и быстро распространяются новые моти­вы. Появляются орнаментальные композиции с реалистическими и слегка стилизованными изображениями цветов, листьев, буке­тов в вазах и даже деревьев. В некоторых случаях они включаются в декор вместе со старыми «сельджукскими» мотивами. Эти орна­менты встречаются в декоре архитектурных деталей (капителей, колонн, баз, орнаментированных плит, купелей) надгробных плит и армянских хачкаров, а также в вышивке и резьбе по дереву. На всей территории империи распространяется новый художествен­ный стиль «хатаи» (hatai), который характеризуется применением цветочного орнамента и использованием мотивов и форм базис­ного,традиционного стиля «руми» [13. С. 72-97]. Идея цветочного реалистического, иногда простого, а иногда довольно сложного по рисунку листа или цветка в османском искусстве широко разраба­тывалась, вероятно, не без влияния прикладного западноевропей­ского искусства, в частности ткани, итальянской майолики.

Мечеть в Гезлеве (Евпатория). 1552 г. Турецкий зодчий Синан

5005

Мечеть в Гезлеве (Евпатория). 1552 г. Турецкий зодчий Синан

Новый стиль завоевал многие виды искусства, его мотивы ис­пользовались не только мусульманским, но и христианским на­селением. Популярность нового стиля скорее всего можно объ­яснить не только его художественными достоинствами (тонкость и изящество рисунка, разнообразие, сочетаемость с лучшими мотивами старого стиля), но и полным отсутствием в нем идейно­религиозной окраски, его универсальностью и общедоступностью. Вместе с тем он позволял создавать выразительные, даже пышные, праздничные композиции, что полностью соответствовало худо­жественным вкусам XVI-XVIII вв.

К XVI-XVII вв. относится и расцвет крымско-татарского декора­тивно-прикладного искусства. Искусство орнамента достигает вер­шин своего развития. «Резное плетение на гробницах ханов, их жен и членов ханского рода, на вышивках рядовых костюмов и на орна­менте ювелирном создало непревзойденные памятники, где красота и богатство мотивов гармонируют с качеством употребляемого ма­териала. Расцветка вышивок и тканей этой эпохи — нежная, расти­тельная» [14. С. 226]. Для изготовления одежды и вышивок в районах Старого Крыма и Бахчисарая культивировался даже шелк. Но спрос на дорогие ткани был такой боль­шой, что местное производство не справлялось с заказа­ми, ткани широко импортировались в Крым.

В ханском Бахчисарае наблюдается стремление под­ражать вкусам Константинополя. Здесь можно встретить такие же, как в Константинополе двухэтажные дома с выступающими вторыми этажами, поддерживаемыми деревянными косо упирающимися в стену подпорками гнутого дерева, с черепичными крышами, свисающими широкими, нередко закругленными на углах, навеса­ми — «сачах», украшенными снизу геометрическим орнаментом из тонких деревянных дощечек, с призма­тическими высокими трубами, дверями с массивными металлическими кольцами, прикрепленными на резной бронзовой дощечке [15. С. 15], с такой же планировкой комнат, мебелью и таким же функциональным исполь­зованием помещений. В более богатых жилых домах над обычными окнами близ потолка устраивались ис­ключительно для украшения фигурные окошечки из цветного стекла, вставленного в узорно вылепленные из гипса рамы, подобные тем, что широко распространены на Востоке: в Персии и Средней Азии. Такой тип окон сохранился в некоторых покоях бахчисарайского дворца и еще в некоторых мечетях. Эти окна, вместе с дверками под полукруглыми арками и такой же от­делкой камина, являются теми городскими наслоениями, в которых особенно ясно просматривается османский художественный стиль. Все это говорит о значительном влиянии Константинополя на рост крымско-татарской городской культуры, влиянии, которое заметно просачивалось оттуда в большей или меньшей степени во все самые далекие татарские уголки Крыма, определяя в целом внешний облик материальной культуры крымских татар.

Черты османского художественного стиля: фигурные окошки из цветного стекла в комнате гарема Бахчисарайского дворца

Крым, находившийся на стыке западного и восточного миров, естественно, ощущал непосредственное влияние также и европей­ской культуры. Итальянские мастера, современники эпохи Возрож­дения, работали при дворе крымских ханов. У Менгли-Герая во времена его владычества больше года работал Фрязин Алевиз Но­вый. До наших дней сохранился образец его мастерства — распис­ной портал так называемой железной двери в Ханском дворце в Бахчисарае. Железная дверь — характерное произведение архи­тектуры раннего ренессанса ломбардо-венецианской школы, в котором Востоку принадлежат только надписи и один орнамен­тальный мотив [16. С. 15-16].

Бахчисарайский дворец много раз реставрировался и пере­страивался. В ходе перестроек изменялись детали интерьеров, приобретая тот или иной стиль, соответствовавший времени рес­таврации. На протяжении веков во всем его пышном декоре спле­лось воедино османское искусство с его персидскими элементами и искусство западноевропейского барокко, хотя и в провинци­альной трактовке. Городские пейзажи Стамбула (Константинопо­ля), украшавшие «Царьградскую комнату» дворца и выполненные в традициях персидского искусства, сочетались с венециански­ми цветными стеклами; турецкий облик мраморных фонтанов сочетался с барочной орнаментикой их плоскостей и т.д. [17. С. 158].

Не все традиционные ценности, копившиеся веками, уцелели в условиях урбанизации при Османской империи. Менялся строй образов, эстетика форм раннего Средневековья. С увеличением спроса на предметы быта, ювелирные изделия, одежду и другие виды потребительских товаров стал неизбежен эклектизм. Однако

Черты османского художественного стиля: крыши со свисающими широкими навесами «сачах»

«это был не бесплодный эклектизм варваров, копивших без раз­бору любые сокровища. Для этого слишком мощным был в Крыму пласт собственной культуры, восходивший не прерванным в Сред­ние века стволом из великого прошлого. Поэтому собственные, традиционные эстетические принципы выразились уже в свобод­ном выборе нового стиля, внутрижанровой тематики, наконец, в образном строе» [5. С. 33].

Развитие крымско-татарской художественной культуры с кон­ца XVIII в. и на всем протяжении XIX в. проходило на фоне тяжелейших утрат, которые несла национальная культура в усло­виях колониального гнета. После присоединения к Российской империи началось массовое переселение и изгнание татар из Крыма, продолжавшееся в общей сложности полтора столе­тия. Беспрецедентным актом вандализма явилось уничтоже­ние царским правительством памятников татарской литературы и письменности: по всему полуострову были собраны книги, новые и старые, коллекции рукописей, летописи и хроники, эпические и поэтические сочинения, исторические и философские тракта­ты; после этого все собранное было сожжено.

И все же в тяжелейших условиях социального и национально­го гнета крымско-татарский народ не теряет своего творческого потенциала. На всем протяжении XIX и начала XX в. продолжа­ется развитие оригинального татарского искусства и зодчества в Крыму. К концу XIX в. возникают и набирают силу сложнейшие процессы, которые условно можно назвать творческим диалогом между Востоком и Западом, мусульманским и христианским миром, азиатской и европейской цивилизациями. Сближение с лучшими традициями русской демократической культуры (не имеющей ничего общего с империалистической самодержавной политикой и непричастной к ней), безусловно, обогащает художественный

Черты османского художественного стиля: интерьер татарской комнаты с низкими диванами, камином, настенными полочками

мир татарского народа, который естественно приобщается к но­вым ценностям, осваивает эстетику меняющихся европейских стилей, проявляет живой интерес к новым для него формам и ви­дам светского изобразительного искусства (рисунка, живописи, ваяния) европейского типа [1. С. 171].

В истории изобразительного искусства и архитектуры Крыма XIX-XX вв. имеется немало примеров взаимодействия русской куль­туры с татарским художественным миром. Дворцовые ансамбли, воз­никшие на территории Крыма после присоединения его к России и до революции 1917 г., имитировали татарскую романтическую старину, обыгрывая мотивы общекрымской древности. Такие про­изведения, не случайно называемые татарскими эпитетами и соб­ственными именами («Кичкинэ», «Дюльбер» и т.п.), занимали некую промежуточную нишу, оказавшись на грани соприкоснувшихся в Крыму разных цивилизаций и национальных культур.

Доказательством переплетения традиций татарского зодчес­тва с опытом русской профессиональной архитектуры можно считать комплекс Юсуповского дворца, сооруженного архитек­тором Н.П. Красновым в 1910 г. в Коккозах. Важным в решении комплекса является любовь архитектора не столько к причуд­ливой экзотике, сколько забота о местном населении, имевшем доступ к дворцу, к его фонтанам и декоративным сооружениям, создававшим ту эстетическую инфраструктуру, которая не каза­лась татарскому населению враждебной или чужой.

Видимо, сама культурная почва Крыма, его историческая судьба и географическое положение между Западом и Вос­током способствовали формированию крымско-татарской культуры нового времени как «открытой системы», легко и естественно включающейся в мировой художественный про­цесс, впитывающей разнообразные веяния и способной пре-

Черты османского художественного стиля: венецианские цветные стекла в большой мечети Ханского дворца в Бахчисарае

Черты османского художественного стиля: потолок XVII в. в летней беседке Ханского дворца, обшитый наборными деревянными дощечками орехового дерева, покрытыми сусальным золотом

подносить самые неожиданные сюрпризы. Во всяком случае, такая творческая раскованность (разумеется, имевшая свои границы) оказалась характерной для татарского искусства в Крыму более, чем для какого-либо еще мусульманского регио­на Российской империи, уже включившей в свои обширные владения и татарское Поволжье, и башкирское Приуралье, и многонациональный Кавказ.

Общение с народами, окружавшими полуостров и проживав­шими на нем, способствовало взаимообмену и взаимообогаще- нию декоративного искусства крымских татар, поступательному развитию, прогрессу. Взаимодействие рождало свое, особое, творческое восприятие высоких по своему времени художест­венных достижений мастеров Византии, Стамбула, Малой Азии, России и осуществлялось через привозные ткани, ювелирные украшения, что находило отражение в орнаменте, колорите, способствуя повышению узорности, цветности, в целом деко­ративности.

Народное декоративное искусство крымских татар отвечало потребностям времени. Оно развивалось вместе с развитием этно­эстетики народа. Картина развития изобразительного языка, сти­ля этого искусства показывает, что нет единого для всех времен «крымско-татарского стиля», что национальное всегда находится в развитии, движении. Созвучность творчества мастеров и масте­риц эстетическим потребностям своего времени составляет одно из важнейших и ценнейших качеств их художественного дарова­ния. Благодаря этому и другим качествам народное декоративное искусство крымских татар характеризуется особо высокими ху­дожественными достижениями в области плоской скани и зерни, в золотошвейной и ручной вышивке, ткачестве.

5.6.