Д. С. Раевский СКИФСКИЙ ЗВЕРИНЫЙ СТИЛЬ: ПОЭТИКА И ПРАГМАТИКА

В ряду наиболее ярких и самобытных культурных феноменов Евразии скифской эпохи специфическому анималистическому искусству, известному в значительной мере под условным наименованием скифского звериного стиля, принадлежит особое место.

Дать звериному стилю скифской эпохи краткое и емкое определение, учиты­вающее главные, сущностные признаки этого явления, достаточно сложно. Для наших целей весьма удачной можно счесть формулировку, предложенную в свое время Н.Д.Членовой [Tchlenova 1966, с. 383; Членова 1967, с. 110] и несколько модифицированную Е.В.Переводчиковой [Переводчикова 1994, с. 19], согласно которой звериный стиль характеризуется изображениями определенных животных в определенных позах с помощью особых приемов. При недостаточной на первый взгляд конкретности этой дефиниции она ценна тем, что учитывает как содержа­тельные, так и формальные ключевые особенности рассматриваемого культурного феномена— фиксированность репертуара образов и наличие строгого иконо­графического и стилистического канона их воплощения.

В толковании этого оригинального анималистического искусства существует много нерешенных вопросов, хотя в отечественной и мировой науке накоплены богатые традиции его исследования в самых разных аспектах.

© Д.С.Раевский, 2001

недостаточно учитывает специфику культурно-исторических процессов В среде носителей звериного стиля, и это зачастую приводит к существенно модернизи­рованному пониманию механизмов его исторического существования — в част­ности, к завышенной оценке его связи непосредственно с натурой и влияния индивидуального авторского начала^[295].

Другой подход к формальным особенностям искусства звериного стиля обоснованно уделяет большое внимание именно этим процессам, констатируя ограниченную роль в них индивидуального художественного почерка и натур­ного элемента. К работам этого круга следует в первую очередь отнести нр.лап- нюю монографию Е.В.Переводчиковой (1994). По ее наблюдениям, изображе­ние животного в искусстве звериного стиля «опирается не на непосредственное восприятие (натуры. — Д-Р-), а на осмысление многообразных впечатлений о мире и его обитателях» и воплощает «длительное обобщение разрозненных впечатлений» [Переводчиков^ 1994, с. 22]. При этом следует подчеркнуть, что традиция такого обобщенного воплощения формировалась под воздействием той «предварительной цензуры коллектива», которую П.Г.Богатырев и Р.Якоб­сон (1971, с. 372) отмечали при анализе специфики фольклора. Исследователи видели в этой «цензуре» фактор, определяющий механизмы порождения и функ­ционирования фольклорных текстов, поскольку она обеспечивает укоренение в традиции лишь того, что отвечает требованиям данного социума, одним из следствий чего является сложение достаточно стабильного канона. Правомер­ность распространения такого подхода и на определенные виды архаического визуального искусства, в том числе и на звериный стиль скифской эпохи, под­тверждается самим характером его памятников, и потому совершенно справед­ливым представляется заключение Е.В.Переводчиковой (1994, с.

Второе направление в изучении звериного стиля, зародившееся достаточно давно, но особенно интенсивно развивающееся в последние десятилетия, со­средоточено преимущественно на репертуаре его образов и на месте и роли каждого из них в системе представлений о мире, присущих носителям культур скифского типа, т.е. по существу — на семантике звериного стиля. Здесь вни­мание исследователей обращено уже на то, кого именно изображали. Интерес к этой проблематике определяется безусловным преобладанием (а на опреде­ленной стадии — и исключительным наличием) в скифском искусстве зооморф­ных образов. На первых этапах развития этого подхода среди исследователей

наибольшей популярностью пользовалось толкование этого искусства на основе тотемической и магической концепций в тех их формах, которые неоправданно архаизируют мировосприятие носителей исследуемых культур. В анималистиче­ских «персонажах» скифского искусства видели воплощения тотемических пред­ков, а его магическая функция трактовалась как стремление обеспечить облада­телей соответствующих изображений свойствами воспроизведенных живот­ных — силой, быстротой, зоркостью и т.д.

В дальнейшем большее распространение получила мифологическая трак­товка образов и композиций искусства звериного стиля (впрочем, понимаемая различными исследователями по-разному), что, разумеется, не исключает при­сутствия в нем определенного тотемического и магического элемента. Суть по­нимания этой проблемы автором данной статьи, во многом определяющая дальнейшее изложение, состоит в следующем. Зооморфные образы звериного стиля, вопреки достаточно распространенному мнению, не являются изображе­ниями скифских богов, мыслившихся преимущественно в антропоморфном об­лике. Тем не менее есть основания полагать, что система этих образов, с одной стороны, и персонажи скифской мифологии— с другой, средствами разных кодов моделируют одно и то же смысловое пространство, достаточно опреде­ленно скоррелированы между собой.

При обращении к истории изучения анималистического искусства скифской эпохи бросается в глаза то обстоятельство, что два обозначенных аспекта его исследования в большинстве случаев существуют как бы сами по себе: пробле­му, каких животных изображали и чем определялся этот репертуар образов, относят «по ведомству» плана содержания, выходя на анализ семантики памят­ников звериного стиля; то же, как их изображали, трактуется почти исключи­тельно как относящееся к плану выражения, и вопрос о том, почему — с точки зрения смысла — изображали именно так, чаше всего попросту не ставится, собственно стиль анализируется вне связи с семантикой. Так, Е.Е.Кузьмина (1983, с. 95) как раз в связи с исследованием скифских памятников отмечала, что «кроме эстетической нагрузки каждое произведение изобразительного ис­кусства несет определенную смысловую нагрузку. Форма служит лишь средством выражения содержания, обусловленного мировоззрением общества, к которому принадлежит и для которого работает художник» (курсив мой. — ZZ.P.). Следует, впрочем, отметить, что этот тезис парадоксальным образом противоречит кон­кретным наблюдениям того же автора о соотношении формы и содержания в скифском искусстве: именно Е.Е.Кузьмина (1984, с. 93-97) в этом вопросе ближе всего к тому пониманию этой проблемы, которое предлагается в настоя­щей работе, в чем нам предстоит убедиться в дальнейшем.

Правда, спорадически некоторые элементы плана выражения скифского звериного стиля в какой-то мере рассматривались как порожденные семанти­кой. Это, во-первых, некоторые особенности иконографии— точнее, выбор поз, в которых изображались животные (лежащий олень, свернувшийся в кольцо хищник) (см. [Раевский 1987]). Чаще же всего в качестве семантически обуслов­ленного рассматривается другой элемент плана выражения — так называемые зооморфные превращения, т.е.

самостоятельного, дополнительного звериного образа. Их появление объясняли либо в ключе примитивной магии (усиление функции того органа, который под­черкнут дополнительным изображением, ради придания соответствующих свойств обладателю предмета), либо в космологическом плане: автор данной статьи в свое время предложил рассматривать «основной» образ подобных изо­бражений как своего рода космическое тело, разные элементы которого средст­вами того же зоологического кода маркируют отдельные элементы космоса [Раевский 1985, с. 124-126]. Не отказываясь и сейчас от такой трактовки, сле­дует признать, что она явно не исчерпывает проблемы, о чем подробно речь пойдет ниже.

В целом, однако, в скифологии преобладает раздельный анализ плана вы­ражения и плана содержания памятников звериного стиля, и это весьма напо­минает ту «школьную методику изучения литературы», которая, по словам Ю.М.Лотмана, настойчиво убеждала учеников, что «несколько строк логических выводов (предположим, вдумчивых и серьезных) составляют всю суть художест­венного произведения, а остальное относится к второстепенным „худо­жественным особенностям“» [Лотман 1970, с. 7]. Между тем, по справедливому замечанию того же Ю.М.Лотмана, возможность замены художественных средств передачи определенной информации иными способами ее трансляции сделала бы искусство как таковое неоправданно громоздким и при этом необязательным элементом культуры, конечным результатом чего явилось бы его отмирание. Оно потому и является не факультативной, а одной из непременных состав­ляющих культуры, что «художественный текст— сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые» ([Лотман 1970, с. 17—19]; курсив мой. —ДР.).

Приведенные слова Ю.М.Лотмана касаются прежде всего вербальных тек­стов, но они с полным основанием могут быть отнесены и к другим видам худо­жественной — в том числе изобразительной — коммуникации. Недавно Я.А.Шер (1997, с. 29) высказал вполне правомерную мысль, что в архаических культурах «сходство между устной и изобразительной традициями должно на­блюдаться не только в содержании тех или иных вербальных и изобразительных текстов, но и между их выразительными элементами», и охарактеризовал архаи­ческие изобразительные памятники — в первую очередь петроглифы — как «изобразительный фольклор».

Если изучение понимаемой в таком ключе поэтики вербального творчества архаических обществ имеет богатый опыт и ознаменовано (прежде всего уси­лиями фольклористов) существенными достижениями, то к анализу визуальных памятников подобный подход применялся лишь эпизодически и фрагментарно. Есть основания полагать, что скифское искусство звериного стиля является осо­бенно благодарным материалом для изучения под таким углом. Исследование его поэтики как единства морфологии и семантики представляет, по существу,

поиски ответа на вопрос, почему присущая его образам семантика обрела именно такое формальное воплощение, или vice versa, — чем соответствуют семантике его образов именно такие приемы их воплощения. Для получения раз­вернутого ответа на эти вопросы представляется необходимым наряду с морфо­логией и семантикой учитывать и третью составляющую механизма функциониро­вания любых знаковых систем и основанных на них текстов — их прагматику.

Исследование памятников скифского звериного стиля в единстве присущей им морфологии, семантики и прагматики составляет актуальную задачу, попыт­ку движения к реализации которой и представляет данная статья. Разумеется, сформулированная таким образом проблема весьма обширна и требует деталь­ной разработки и методического, и конкретно-аналитического, и интерпретаци­онного аспектов. Предлагаемая работа — лишь первый шаг на этом долгом, по преимуществу неосвоенном пути. Ее цель ограничивается обозначением ряда узловых сторон проблемы и демонстрацией некоторых — сугубо предваритель­ных — наблюдений.

Изучение визуальных памятников в обозначенном ключе предполагает, сре­ди прочего, их сопоставление по всем трем перечисленным характеристикам с устной поэзией, чему можно назвать две основные причины. Вспомним ска­занное выше о близости механизмов возникновения и бытования фольклорных текстов и произведений звериного стиля, о формировании тех и других на базе традиционных коллективных представлений. Следствием этой близости должно было явиться определенное сходство по крайней мере некоторых формальных и семантических характеристик обеих названных категорий памятников. К тому же, как уже отмечалось, именно на вербальном материале накоплен богатый опыт анализа поэтики в интересующем нас ракурсе, и обращение к нему может дать нам первичные методические ориентиры на практически не освоенном еше пути.

В качестве пригодных для такого сопоставления вербальных текстов в пер­вую очередь, конечно, выступают материалы фольклора, поскольку именно ис­следование живых фольклорных традиций позволило исследователям воссоз­дать механизмы порождения и функционирования устного поэтического слова. Однако вряд ли правомерно ограничиваться собственно фольклором, игнори­руя другие разновидности устной поэзии. Известно, что собственно скифское вербальное творчество до нас не дошло; возможность же реконструкции неко­торых его элементов по данным античных авторов, нартского эпоса осетин и т.п. ограничена почти исключительно содержательным уровнем и потому не информативна в контексте рассматриваемой проблемы. В этих условиях, исхода из принадлежности скифов к ираноязычному миру, принципиально важным для нас материалом оказывается религиозная поэзия родственных скифам народов, обращение к которой позволило бы, не ограничиваясь общетипологическими сопоставлениями, опираться и на генетическую близость сравниваемых культур­ных явлений.

Дошедшие до нас в сравнительно поздней записи тексты этого круга, как установлено специалистами, до того длительное время обращались в устной форме. Из достаточно хорошо сохранившихся и сравнительно полно изученных памятников в первую очередь следует, конечно, назвать Авесту, создатели ко­торой так же, как и скифы, принадлежали к числу древнеиранских народов. Однако ее первоочередное привлечение в интересующих нас целях встречает серьезные препятствия. Важнейшее из них — гетерогенность входящих в этот памятник текстов, по существу принадлежащих к различным по природе и ха­

рактеру культурным традициям: если одни из них отражают преимущественно архаичный пласт «естественной» религии древних иранцев, стадиально близкой к религии скифов, то другие — «религию откровения», зороастризм. В какой мере такая разноприродность сказалась на поэтике самих авестийских тек­стов самостоятельный вопрос, требующий отдельного (не всегда на сегодня доступного) анализа. Но для нас на первых порах предпринимаемого исследо­вания особенно важна культурная целостность сопоставительного вербального материала, поскольку она обеспечивает единство трех интересующих нас со­ставляющих как явления органичного, не отягченного воздействием дополни­тельных факторов. С этой точки зрения более высокой ценностью обладают древнеиндийские гимны Ригведы.

Хотя этногенетически ведийские индоарии дальше отстоят от скифов, чем иранцы, оставившие нам Авесту, исследователи неоднократно сталкивались с фактами, когда именно данные Ригведы — в значительной мере в силу отме­ченной «естественности» отраженных в ней представлений, не подвергшихся целенаправленной деформации, — помогали уяснить семантику образов или мотивов скифской мифологии или некоторые формальные особенности скиф­ских памятников (см., например, [Кузьмина 1984])^[296].

Немаловажным для нас обстоятельством является и наличие фундаменталь­ных исследований поэтики Ригведы в интересующем нас ракурсе. В отечествен­ной науке они представлены в первую очередь работами Т.Я.Елизаренковой (см. прежде всего [Елизаренкова 1993]), из которых автор данной статьи, не бу­дучи филологом, в основном черпал ценнейший для рассматриваемой темы сравнительный материал. Очень существенны также наблюдения исследовате­лей о глубокой древности и архаичности ряда элементов ведийской поэтики, восходящих, вполне вероятно, к эпохе индоевропейского единства [Елизарен­кова, Топоров 1979]. Однако следует еще раз специально подчеркнуть, что первичным для нас объектом исследования являются памятники собственно скифского звериного стиля: все сопоставления с вербальным творчеством пра­вомерны лишь при условии, что самим этим памятникам имманентно присуши те признаки, по которым осуществляется такое сопоставление.

После этих предварительных замечаний обратимся к анализу скифского звериного стиля в обозначенном ракурсе.

Первой его особенностью, на которой следует остановиться, является по­стоянно отмечаемое исследователями безусловное преобладание в нем (особен­но на ранних стадиях развития, предшествующих активному влиянию античной культуры) одиночных, изолированных изображений животных и отсутствие ка­кого-либо действия, повествовательного элемента [Ильинская 1965, с. 106- 107; Артамонов 1968, с. 39]. Автор данной статьи в свое время объяснял эту черту особенностями становления скифского анималистического искусства на основе заимствованных образов и сравнивал с ранней, безглагольной стадией освоения человеком естественного языка [Раевский 1985, с. 105-106]. Но сравнение с ведийской поэзией позволяет теперь считать такое объяснение явно недостаточным.

По наблюдениям Т.Я.Елизаренковой (1993, с. 20), Ригведе «мало свой­ственно дискурсивное изложение событий, их логически обоснованная линей­ная последовательность. В РВ, во всяком случае в ее древней части, редко встречается привычное современному человеку линейное изложение мифологи­ческих сюжетов. Большей частью мифы не излагаются, а называются. Нередко они упоминаются в одних и тех же выражениях (кратких, часто имеющих фор­мульный характер)». Семантической доминантой ведийского гимна является акт называния божества — по имени или путем перечисления его эпитетов, зачас­тую четко не отграниченных от имени как такового или заметающих его; в том же ряду должны быть названы постоянно встречающиеся в гимнах упоминания атрибутов божества, поскольку «его эпитеты и атрибуты рассматриваются как „свернутые" действия данного божества» [Елизаренкова 1993, с. 124].

Описанный способ выражения семантики гимна напрямую связан с его прагматикой, поскольку произнесение имени божества (или его субститутов) в представлении ведийских ариев выступает как «один из вариантов общей ма­гической процедуры „произнесения истины", которой в древнеиндийской куль­туре приписывались большие креативные возможности» [Елизаренкова 1993, с. 103]. С этим связан целый ряд дополнительных формальных характеристик ведийской поэзии, на которых нам предстоит остановиться в дальнейшем.

Поскольку, как уже сказано, есть основания рассматривать образы зверино­го стиля как знаки элементов скифской модели мира и соответственно символи­зирующие их богов, т.е. в конечном счете как своего рода метонимические их обозначения, вполне сопоставимые со способами называния божеств в ведий­ских гимнах, можно высказать предположение: не является ли каждое произве­дение скифского анималистического искусства, обладающее указанным семан­тическим и композиционным сходством с вербальным гимном, своего рода визу­альным эквивалентом последнего? Такое толкование могло бы послужить ори­ентиром и при решении вопроса о прагматике звериного стиля, придав каче­ственно новый смысл старой гипотезе о магических его функциях.

Разумеется, предложенного выше сопоставления вербальных и визуальных текстов по единичному признаку явно недостаточно для столь радикального за­ключения, и его правомерность необходимо проверить сравнительным анализом других их особенностей.

Обратимся в этой связи к вопросу о свойственном тем и другим рамятникам соотношении канона и вариативности. Выше — в связи с определением понятия «скифский звериный стиль» — уже отмечалось, что ключевой его чертой являет­ся строгая каноничность, проявляющаяся как в репертуаре образов, так и в приемах их воплощения. В то же время абсолютно идентичных памятников звериного стиля, происходящих из разных комплексов, мы практически не име­ем. Так, один из самых популярных в Скифии анималистических мотивов — олень с поджатыми ногами — при всей его традиционности всегда трактуется создателем несколько по-особому. Изображения свернувшегося хищника, тоже крайне многочисленные в скифском искусстве, также весьма близки между со­бой по формальному построению, но и они никогда не повторяют друг друга буквально, будь то достаточно лаконичные или же отягченные множеством изы­сканных деталей варианты воплощения этой схемы. В этом плане интересно, к примеру, сравнить найденные сравнительно недавно у с. Ковалевка на Юж­ном Буге бляхи с этим мотивом [Ковпаненко, Бунятян 1978, рис. 1, 39\ и счи-

таюшуюся наиболее близкой им аналогией знаменитую бляху из кургана Кула- ковского в Крыму [ScA 1986. табл. 61]. На первый взгляд они в самом деле чрезвычайно сходны не только содержательно, но и формально, однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что по сути каждая деталь в них тракто­вана оригинально.

Для осмысления этой особенности искусства звериного стиля вновь обра­тимся к наблюдениям специалистов по изучению устной вербальной тралит гии По словам создателя одной из ключевых для этой сферы науки концепций А.Б.Дорда (1994, с. 15), в устной поэзии «каждое исполнение в действительно­сти представляет собой самостоятельную песню, поскольку каждое исполнение уникально и несет на себе печать поэта-сказителя». Но границы этой оригиналь­ности, пределы импровизации строго заданы традицией, которая определяет спектр «не только сюжетов, мотивов и образов, но и постоянных стилистических формул, эпитетов, сравнений, фразеологических оборотов и т.п., которыми поэт-импровизатор пользуется как своего рода поэтическим языком» [Жирмун­ский 1974, с. 635-636], т.е., не ограничиваясь планом содержания, регламен­тирует и план выражения. Эта особенность устного творчества породила кон­цепцию М.Пэрри и А.Б.Дорда о формульной его природе. Под формулой в ней понимается достаточно устойчивое сочетание слов, призванное передать опре­деленное смысловое ядро [Дорд 1994, с. 14]^[297]. Процедура создания новых вер­сий поэтических текстов, согласно этой концепции, есть прежде всего и по пре­имуществу оперирование формулами. В самом деле, в условиях бытования вер­бальных произведений исключительно в устной форме только формульность (прежде всего как мнемоническое средство) могла обеспечить соблюдение не­пременного условия — соответствия каждый раз заново порождаемых версий текста традиции, некоему инварианту. Без этого они не преодолели бы упоми­навшейся выше «цензуры коллектива», поскольку оказались бы непригодны для выполнения своей социальной функции. Существует и другая сторона формуль­ного характера устной поэзии — он защищал от необходимости дословного вос­произведения единожды сложенного и затем просто заученного текста, о чем речь подробнее пойдет далее.

Естественно, что определенное соотношение стабильности и вариативности присуще не только собственно фольклору, на материале которого разработана теория поэтических формул, но и другим видам поэзии при условии их сущест­вования только в устной форме — к примеру, религиозным гимнам, в частности ведийским. Конечно, здесь оно не было совершенно таким же, как в «светских» жанрах фольклора. С одной стороны, высокая степень сакрализации ведийской поэзии требовала более бережного отношения к созданному ранее: в семьях певцов-риши «хранились и передавались из поколения в поколение целые ман­далы, т.е. циклы гимнов... или же группы гимнов» [Елизаренкова 1993, с. 24]. С другой стороны, именно в этой культурной среде особенно отчетливо выявля­ется потребность постоянно привносить в текст определенную новизну, выра­жающаяся прежде всего в настойчивых поисках «новой, изысканной формы, в которую может быть вложено и старое содержание» [Елизаренкова 1993].

В этой связи весьма интересно, что риши осознавали новизну своего произ­ведения по сравнению с другими версиями гимна (это эксплицитно выражено даже в самой лексике текста [Елизаренкова 1993, с. 26-28]), тогда как для эпи­ческого сказителя она далеко не всегда очевидна: известны случаи, когда он настаивает на том, что целиком следует традиции, не прибавляя и не убавляя ничего по сравнению с предшественниками, хотя в действительности это далеко не так. Б.Н.Путилов (1997, с. 154) полагает, что это противоречие снимается тем, что стабильность касается «плана содержания, который не подлежит пере­менам и поправкам», тогда как «свободное отношение касается плана выраже­ния: у сказителей, особенно у мастеров, имеется достаточный фонд стилистиче­ских средств, чтобы варьировать этот план, и есть навыки подобного варьиро­вания». Однако вряд ли это утверждение полностью решает проблему, посколь­ку, как говорилось выше, в художественном тексте и элементы формы также выступают как смысловые.

Представляется, что описанное соотношение канона и вариативности в устной поэзии составляет достаточно близкую аналогию приведенной выше характеристике с этой точки зрения скифского звериного стиля. Его традици­онные иконографические схемы воплощения повторяющегося набора образов, воспроизводимые с помощью достаточно стабильного арсенала стилистических приемов, которыми свободно оперирует создатель изображения, правомерно уподобить вербальным формулам (см. также [Кузьмина 1984, с. 94]). Это прояв­ление того самого воздействия традиции, которое отмечено в приведенных вы­ше наблюдениях Е.В.Переводчиковой и обусловлено характером художествен­ной деятельности в архаических обществах.

Гораздо труднее объяснить то обстоятельство, что создатели произведений звериного стиля так же, как сказители и певцы, практически непременно вносят в них определенные новации. Эта оригинальность каждого нового воплощения традиционного мотива в сфере визуального искусства предстает тем более су­щественной, что здесь оказывается неактуальной одна из главных причин такой вариативности, действующая в вербальной сфере.

Дело в том, что фольклорный сказитель или поэт-риши, приступая к испол­нению, не имеет в своем распоряжении образцов, ибо предшествующих вопло­щений исполняемого им произведения попросту не существует в условиях устной культуры каждый вербальный текст рождается в процессе исполнения и с ним же умирает. Поэтому, «когда сказитель завершает песню — с ней покон­чено. Все его привычки, весь образ мыслей направлен вперед, и он не способен вернуться и проделать тот же путь снова» [Лорд 1994, с. 146]. Вследствие этого, чтобы оставаться в рамках той традиции, к которой он принадлежит, певец должен черпать необходимые ему данные о строении текста, как и традицион­ные поэтические средства, исключительно из своей памяти.

Совсем иная ситуация наблюдается в сфере визуального искусства. Каждый памятник, к примеру, звериного стиля, получив материальное воплощение, ос­тается в мире и теоретически вполне может послужить образцом для следующе­го мастера. Конечно, многие ид подобных изделий создавались, видимо, специ­ально для погребального убора и в кратчайшие сроки попадали в могилу, тем самым изымаясь из активного обращения. Однако конкретные материалы свиде­тельствуют, что и в живой среде циркулировало множество подобных предме­тов, и это создавало оптимальные предпосылки для подражания или даже пря-

мого копирования. Тем не менее тенденция к выходу за рамки стабильных кли­ше и к постоянным поискам новых выразительных средств и созданию отличаю­щихся от прежних (хотя и каноничных) воплощений того или иного мотива, как сказано, была в искусстве звериного стиля преобладающей. Более того, можно даже утверждать, что ее сохранение в условиях наличия перед глазами мастера реальных образцов свидетельствует об особой значимости этой тенденции. Чем же она в данном случае была обусловлена?

В этой связи вновь обратимся к сравнению с ведийскими гимнами. Как уже говорилось, в среде ведийских риши вариативность текста, его постоянное об­новление были не просто производным от способов хранения и передачи уст­ной поэтической информации, но осознавались и поощрялись. Мало того, эта новизна, проявляющаяся главным образом на уровне плана выражения, рас­сматривалась как фактор, повышающий прагматическую ценность гимна, по­скольку в создании новой версии видели «средство поддержания божества и источник силы адепта в определенные моменты циклического обновления жизни» [Елизаренкова 1993, с. 26-27; Gonda 1941].

Такое прагматическое осмысление постоянного обновления текста гимна имеет прежде всего чисто семиотическую природу. Как отмечал Ю.М.Лотман (1970, с. 95), «для того чтобы общая структура (художественного. —ZI.P.)текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам». Сама прагмати­ка ритуального текста, будь он вербальный или визуальный, требует непремен­ного преодоления такого автоматизма, ибо обращение к божеству, каковым, к примеру, является ведийский гимн, предполагает активность адресанта. Оно должно быть каждый раз прочувствовано и осознано на всех уровнях. Религи­озное поведение человека архаической эпохи принципиально отличатся от дос­таточно характерной для более поздних эпох практики почти бездумного по­вторения затверженных раз и навсегда молитв.

Если верно предложенное выше толкование произведений звериного стиля как своего рода «визуальных гимнов», то прагматически обусловленное стремле­ние преодолеть автоматизм восприятия оказывается для них еше более актуаль­ным, чем для вербальной поэзии. Последняя непременно предполагает опреде­ленную активность произносящего гимн (и тем самым совершающего акт призы­вания божества) — особенно в той уже охарактеризованной ситуации циркуля­ции текстов исключительно в устной форме, когда акт их произнесения вместе с тем представляет (в большей или меньшей степени) и акт их создания. Созер­цание же единожды созданного изображения — процесс в основе своей сугубо пассивный, а многократное тиражирование совершенно идентичных визуальных текстов еше усугубляет быструю автоматизацию их восприятия, что радикально ослабляет их прагматическую функцию обращения к божеству. Попыткой пре­одоления этой тенденции и должна была, видамо, явиться неполная тождест­венность, почти непременная вариативность воплощения одних и тех же обра­зов звериного стиля^[298].

Обратимся к тому, какими именно средствами подобная нетождественность достигалась. В вербальном творчестве исследователи отмечают в этой связи по­стоянные поиски более совершенной формы, достижение особой изысканности [Елизаренкова 1993, с. 27]. При сравнении разных реализаций одного содер­жания выясняется, что «значимым и существенным процессом является обычно усложнение, тогда как упрощение свидетельствует либо об ограниченных воз­можностях певца, либо о нехватке у него времени, либо о недостаточной прак­тике в исполнении данной песни» [Лорд 1994, с. 137]. В целом эти наблюдения приложимы и к памятникам звериного стиля, но с тем непременным уточнением (справедливым в отношении и вербального, и визуального творчества), что ус­ложнение формы — это «вовсе не „чистая^[299] орнаментация, она имеет свой смысл в контексте традиции, из которой проистекает» [Лорд 1994].

В этом плане весьма показательна такая уже упоминавшаяся особенность скифского звериного стиля, как использование зооморфных превращений — трактовка отдельных элементов фигуры зверя в виде дополнительных зооморф­ных мотивов. К ней нам неоднократно придется обращаться в контексте раз­личных аспектов нашего анализа. Прежде всего следует отметить, что в качест­ве таких дополнительных изображений используются образы, содержательно и стилистически тождественные тем, которые в том же скифском искусстве бы­туют и в качестве самостоятельных мотивов, т.е. целиком находящиеся в рамках изучаемой традиции. Мастер так же, как и певец, остается в рамках использо­вания «формул». Классические примеры таких превращений — придание отро­сткам оленьего рога формы птичьего клюва или целой головы хишной птицы [ScA 1986, fig. 97, 101] либо превращение хвоста и концов лап знаменитой ке- лермесской пантеры в ряд изображений небольших, свернувшихся в кольцо хищников. Более сложным, не столь легко «прочитываемым», но имеющим ту же природу является трактовка затылочной части головы хищной птицы как еше одного изображения такой же головы, расположенной перпендикулярно к «ос­новному» изображению, примеры чего мы находим в Семибратних курганах [ScA 1986, fig. 991 или в 1-й Завадской могиле [Мозолевский 1980, рис. 47] (рис. 2). Вряд ли будет выглядеть натяжкой прямое сопоставление этого приема с той характерной именно для поэтических текстов особенностью, что в них чисто языковые элементы, в естественном языке обычно выступающие исключи­тельно в качестве средства выражения, дополнительно семантизируются, обре­тают собственный смысл. Эта особенность построения обеспечивает прагмати­ческую ценность изображения не только тем, что, как говорилось ранее, пре­пятствует автоматизации его восприятия, но и тем, что — опять-таки в полном соответствии с принципами ведийской поэтики — семантизация формы вводит дополнительный уровень плана содержания и тем самым «служит коммуникатив­ному назначению гимна — воздействию на восхваляемое божество» [Елизарен­кова 1993, с. 27], поскольку введение каждого нового зооморфного превра-

шения фактически умножает число содержащихся в «визуальном гимне» случаев называния божества.

Структурные и композиционные способы введения в образы звериного сти­ля зооморфных превращений достаточно разнообразны. Простейшим случаем является ситуация, когда дополнительные мотивы механически накладываются на определенные места «основной» фигуры, как у уже упомянутой келермесской пантеры. Здесь фигурки свернувшихся в кольцо хищников легко распознаются именно как самостоятельные изображения, а свою роль элементов «основного» образа (хвоста и концов лап) они играют не в силу визуального им подобия, а исключительно благодаря своему местоположению. Гораздо более сложной следует считать ситуацию, когда один и тот же элемент зрительно с одинаковым основанием воспринимается и как деталь основного изображения, и как само­стоятельная фигура. Примерами использования такого приема могут служить уже упомянутые случаи трактовки отростков оленьего рога как птичьих клювов или знаменитая головка хищной птицы из кургана на Темир-горе [ScA 1986, fig. 3], достаточно натуралистичное изображение клюва которой формируется из элементов, одновременно представляющих и два дополнительных изображе­ния — головы и целой фигурки каких-то длинноухих животных. Наконец, не­обходимо отметить и наиболее сложный прием — иерархическую организацию зооморфных превращений, когда каждое дополнительное изображение, в свою очередь, содержит свои зооморфные превращения. Блестящую реализацию этот принцип находит в упомянутых изображениях головы хищной птицы из Семи­братних курганов и 1-й Завадской могилы: здесь затылочная часть основного изображения, как уже сказано, трактована в виде такой же головы, а та, в свою очередь, имеет аналогичное строение (в одном из названных памятников таких иерархических уровней три, а в другом — даже четыре).

Помимо названных в скифском зверином стиле могут быть выявлены и дру­гие способы реализации приема зооморфных превращений. Известны также памятники, в построении которых обнаруживается сочетание разных способов и, наконец, случаи использования одного и того же элемента для создания не­скольких дополнительных изображений одновременно — своего рода визуаль­ная полисемия.

Такая полисемия свойственна не только дополнительным мотивам скифско­го искусства. Иногда многозначностью обладают и «основные» изображения. Наиболее известен прием использования двух симметрично размещенных зве­риных профилей для создания образа животного en face [ScA 1986, fig. 64]. Но, пожалуй, наиболее совершенный и изысканный пример являют бронзовые псалии из кургана у с. Хошеутово, имеющие на обоих концах скульптурные головки жи­вотных (рис. 1). Опубликовавшие этот комплекс В.В.Дворниченко и М.А.Очир- Горяева (1997, с. 107, рис. 1, 7) усмотрели в них головы оленей, направленные мордой к центральной части псалия, но не отметили, что эти головы, будучи совершенно идентичными, обращены верхом в противоположные стороны. Са­мым замечательным является то, что изображение при этом не выглядит пере­вернутым, а просто приобретает новое содержание: его элементы трактованы и размешены таким образом, что при переворачивании голова оленя (или, ско­рее, лося) превращается в голову хищника. Таким образом, при взгляде с любой стороны на горизонтально размещенный псалий один его коней смотрится как голова копытного, а другой — как голова хищника.

Памятники звериного стиля, созданные с применением охарактеризован­ных формальных приемов, обладают неодинаковой «прозрачностью»: некоторые дополнительные изображения или наличие у изображения второго значения распознаются с первого взгляда, тогда как другие (в первую очередь те, кото­рые состоят из элементов, обладающих несколькими значениями) трудноулови­мы и требуют внимательного рассматривания и своего рода угадывания. Так, в уже упомянутой головке птицы из кургана на Темир-горе М.Н.Погребовой и мной, помимо общепризнанных дополнительных мотивов (двух названных вы­ше изображений на клюве и лежащей фигурки в затылочной части), было вы­членено также изображение головы козла с вертикально расположенным рогом [Погребова, Раевский 1992, с. 234, примеч. 24]. На бронзовой бляхе из курга­на Кулаковского передняя нога «основного» хищника в сочетании с размещенной над ней головой лося образует голову еще одного хищника с раскрытой пастью и длинным лежащим на шее ухом, сходную с изображениями на концах скиф­ских орнаментированных кабаньих клыков [Яковенко 1969, рис. 1, 1, 2, 5, 6\. Имеются и другие примеры подобного многозначного прочтения зооморфных превращений в скифском зверином стиле.

Все эти приемы могут быть охарактеризованы как активное (и очень искус­ное) использование в построении изобразительных памятников двух специфиче­ских приемов — игрового начала и загадки.

Под игровой здесь понимается, пользуясь формулировкой Ю.М.Лотмана (1970, с. 85-86), «модель, допускающая неоднозначные решения», которые «не отменяют друг друга, а взаимосоотносятся». При этом «механизм игрового эф­фекта заключается не в неподвижном, одновременном сосуществовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, кото­рое сейчас принимается» [Лотман 1970, с. 89]. Приведенные выше примеры свидетельствуют, что искусство скифского звериного стиля демонстрирует вир­туозное применение этого эффекта в визуальной сфере, благодаря чему пред­полагает не пассивное созерцание, а крайне высокую степень зрительской ак­тивности^[300].

Использование игрового начала — еше одна черта, сближающая скифское анималистическое искусство с вербальным творчеством, в частности с ведий­скими гимнами. Игровые приемы в ведийской поэзии весьма разнообразны и проявляются на самых разных уровнях — звуковом, морфологическом, лекси­ческом, синтаксическом. Именно здесь, пожалуй, наиболее наглядно проявляет­ся специфическая близость ее поэтики с поэтикой скифского звериного стиля, поскольку речь может идти не только о самом принципе, но и о способах кон­кретной его реализации. Принимая во внимание качественное различие вер­бального и визуального материала, можно лишь поражаться, насколько адеккат- ны демонстрируемые скифским искусством изобразительные аналоги конкрет­ным игровым механизмам, применявшимся ведийскими риши. Не анализируя здесь весь имеющийся материал такого рода, ограничусь несколькими вырази- тельными примерами.

Так, свойственное ведийской поэзии «изощренное искусство звукописи, зву­ковых намеков, анаграмм и т.п.» [Елизаренкова 1993, с. 125, 288], позволяю­щее выстраивать из случайных звуковых отрезков текста добавочные по отно­шению к основному его содержанию смысловые элементы (прежде всего ключе­вое для данного гимна имя божества или родственные ему слова), вплетенные в звуковую ткань гимна, прямо перекликается с представленным в скифском искусстве приемом «складывания» из нескольких самостоятельных фигур живот­ных некоего нового изображения, типа птичьей головы из кургана на Темир- горе, или с использованием отдельных деталей «основного» изображения для создания новых зооморфных образов. О игре, основанной на морфологии (в частности, на использовании в пределах одного гимна падежной парадигмы имени [Елизаренкова 1993, с. 154-155]), напоминает рассмотренная выше келермесская пантера, где как «основное», так и дополнительные, помещенные в разных позициях изображения воспроизводят одного и того же хищника. Дру­гой вариант обращения к тому же приему мы видим в иерархическом, много­уровневом использовании одного и того же мотива птичьей головы на предме­тах из Семибратних курганов и 1-й Завадской могилы. Трактовка одних и тех же элементов изображения как многозначных адекватна игре омонимией в вер­бальном тексте. Наконец, вершиной визуального эквивалента вербальной по­этической игры является описанная структура хошеуговского псалия, представ­ляющая по существу изобразительный палиндром, сохраняющий морфологию и семантику при переворачивании украшенного зооморфными образами пред­мета на 180 градусов.

Как и в ведийских гимнах, все эти приемы не просто формальными сред­ствами обеспечивают «гиперсемантизанию» текстов [Елизаренкова 1993, с. 154], но отражают последовательную ориентацию на тайное, неявное, суггестивное [Елизаренкова 1993, с. 125]. В обоих случаях введение дополнительных смы­слов не только умножает количество случаев обращения к божеству, тем самым усиливая прагматическую (магическую) эффективность гимна (вербального или визуального), но требует от адепта способности распознать целый ряд дополни­тельных значений, скрытых за первым семантическим уровнем, тем самым акти­визируя его участие в коммуникативном акте и усиливая его прагматическую (магическую) ценность^[301].

В этой связи следует остановиться на представленном в памятниках скиф­ского звериного стиля элементе загадки. По существу, именно как загадки («за­гадочные картинки») можно трактовать выявляемые в скифских анималистиче­ских образах изображения второго и последующих уровней. Так рассматривает их Е.Е.Кузьмина (1984, с. 95-96), объясняющая использование скифами соот­ветствующего приема свойственным мифологическому мышлению «пристрасти­ем к загадкам» и сославшаяся в этой связи на замечание Т.Я.Елизаренковой о построении некоторых ведийских гимнов как загадок, а также на роль загадки в некоторых ритуалах индоиранских народов. Правда, по мнению Т.Я.Елиза­ренковой (1993, с. 138), в ведийских текстах достаточно четко различаются случаи эксплицитного придания гимну формы загадки, с одной стороны, и при­меры суггестивной передачи дополнительной информации с помощью звуковых намеков и иных игровых приемов — с другой: первые предназначены для испы­тания сакрального знания адепта, тогда как целью вторых является дополни­тельное привлечение внимания божества в процессе коммуникации между ним и адептом. По формальным признакам с «загадочными картинками» скифского звериного стиля правомерно сопоставлять именно последние.

Однако применимость указанного разграничения к визуальному материалу не кажется бесспорной, поскольку сам круг средств, пригодных для создания «изобразительных загадок», оказывается гораздо более ограниченным, чем при построении загадок вербальных. По существу, он сводится к уже охарактеризо­ванному игровому приему использования зрительных элементов таким образом, чтобы они одновременно образовывали более чем одну структуру (образ). Это одно из проявлений той самой игры идентификаций по схеме «это есть то», ко­торая, по замечанию В.Н.Топорова (1994, с. 26-27), «имеет целью ответить на вызов со стороны дискретности, аморфности, хаотичности, энтропической сти­хии» и в которой он видит истоки «загадок-идентификаций». Поскольку в нашем визуальном материале выстраиваемые из одних и тех же элементов изобрази­тельные образы обладают разной степенью явленности, «очевидности», постоль­ку они выступают по отношению друг к другу в роли загадки и разгадки. Что касается причин, по которым загадки играют столь важную роль в архаической культуре, то в данный момент ограничимся ссылкой на мысль того же В.Н.Топо­рова (с. 19), что кругом задач и загадки и процесса космогенеза было «про­явление сушего, а для того, чтобы это произошло, нужно освободить то, что до того находилось в состоянии смешения, и открыть-явить то, что было скрыто, определить неопределенное, найти в... лишенном смысла смысл». Хотя этот те­зис сформулирован в связи с анализом словесных загадок, его применимость к нашему материалу, требующему именно такого проявления неявленного, оче­видна. Именно в этом ключе и нужно, видимо, исследовать морфологическую, семантическую и прагматическую природу связанных с загадкой особенностей скифского звериного стиля, но реализация этой задачи — дело будущего.

Приведенные наблюдения демонстрируют, как представляется, значитель­ное сходство многих элементов поэтики скифского звериного стиля с поэтикой ведийских текстов, что — с учетом прагматической ценности рассмотренных скифских памятников — подтверждает правомерность толкования их как визу­альных гимнов. Такой трактовке отвечают и семантическая их доминанта, и структура, и назначение. Конечно, между вербальными и визуальными гимна­ми существуют и многообразные различия, требующие неосуществимого в рам­ках этой статьи подробного анализа. Остановимся для примера на одном из них — на специфике вовлечения ритуальных текстов этих двух видов в комму­никативный акт между божеством и адептом.

В вербальной сфере этот акт совершается одновременно с созданием (про­изнесением) гимна, и его участниками являются творец как адресант и боже­ство-адресат; тот факт, что певец выступает в этом акте в качестве представи­теля совокупности адептов (в том числе внимающих исполнению гимна), не ме­няет природы самой коммуникации, ибо активным ее участником со стороны социума остается сам риши. В случае же с визуальным гимном коммуникативная ситуация принципиально отлична. В принципе в акте художественной коммуни­кации в сфере искусств класса техне адресантом является создатель произведе­ния, а адресатом — любой потенциальный зритель. Если при этом произведе­нию приписывается определенный сакральный смысл, а акту его создания — ритуальная ценность, то адресатом par excellence оказывается трансцендентный зритель, божество. На этом этапе коммуникативная природа вербального и ви­зуального гимнов практически одинакова. Однако в дальнейшем определяющим оказывается уже отмечавшееся выше продолжительное материальное присутст­вие изобразительного памятника в арсенале культуры. Для сохранения за ним функций гимна, а не просто магического амулета, т.е. для многократного по­вторного включения его в коммуникативный акт с божеством, требуется появ­ление нового адресанта, поскольку участие мастера в создании памятника носи­ло однократный характер. Теперь для этой роли потенциально пригоден уже любой из созерцателей изображения, но, поскольку акт коммуникации требует активного участия обеих сторон, это созерцание обретает характер постижения все более глубоких, неявных уровней значения и тем самым как бы предъявле­ния их божеству, равносильное многократному к нему обращению.

Из сказанного следует, что в качестве визуального гимна может выступать отнюдь не любой памятник визуального искусства, обладающий религиозно­мифологической семантикой, а лишь такой, поэтика которого создает предпо­сылки для выполнения им соответствующих прагматических функций. Конечно, элементы подобной поэтики (многозначность, игровое начало, суггестивность и т.п.) могут быть обнаружены в самых разных изобразительных традициях, но вряд ли случайно наиболее яркие схождения на уровне поэтики скифскии зве­риный стиль демонстрирует именно с поэтическим наследием родственной ски­фам древнеарийской (ведийской) среды. Правомерным представляется предпо­ложение, что в данном случае мы имеем проявления единой культурной тради­ции, нашедшей качественно разноприродное воплощение.

Правда, если вспомнить признаваемый большинством исследователей тезис об аниконическом характере культуры ведийских ариев (как и древних индои­ранцев в целом), то использование древнеарийских поэтических приемов в изо­бразительном искусстве предстает достаточно неожиданным. Однако некоторые

моменты делают это схождение не столь парадоксальным, каким оно кажется на первый взгляд. Исследователи отмечают, что ведийские риши воспринимали процесс постижения истины как «видение», которое потом должно получить словесное выражение [Елизаренкова 1993, с. 20; Gonda 1963]. Такое «визу­альное» отношение к миру (в том числе — к трансцендентной его сущности) создавало определенные предпосылки для применения изысканных приемов поэтического творчества и в изобразительной сфере. К тому же само сотворе­ние гимна осмыслялось архаическим индоевропейским обществом (в том числе создателями Ригведы) как аналог ремесленной, рукотворной операции, чему имеются и чисто лексические подтверждения [Елизаренкова, Топоров 1979, с. 43], и потому восприятие вполне материального объекта, украшенного изо­щренным зооморфным изображением, как аналога гимна не требовало концеп­туальной ломки*. В итоге, когда скифское общество, до тех пор также анико- ничное, под воздействием определенных социально- и культурно-исторических причин, подробно рассматривать которые мы в данной статье не имеем возмож­ности, ощутило потребность в создании изобразительных текстов ритуального характера, оно обратилось к тем приемам, которые на протяжении многих по­колений создавались их предками в сфере вербальной поэзии. О том, насколько успешным был итог этих попыток, и шла речь в данной статье.

Затронутые в ней вопросы отнюдь не исчерпывают поднятой проблемы. Ее детальная разработка требует, прежде всего, не привлечения отдельных — пусть даже и достаточно характерных — памятников, а систематизации массо­вого материала и его исследования в диахронии, с учетом специфики отдельных этапов. Совершенно не затронут нами вопрос о формальной и смысловой связи между образами, выступающими в памятниках скифского звериного стиля в ро­ли «основных», и теми, которые используются в качестве зооморфных превра­щений. Требует подробного рассмотрения вопрос о причинах обращения ски­фов к созданию визуальных гимнов. Остались неосвещенными и другие аспекты изучения поэтики скифского звериного стиля. На данном этапе в мою задачу входило лишь обратить внимание читателя на существование как самой пробле­мы, так и достаточно широкого спектра возможностей ее анализа.

В свое время ведущий отечественный исследователь древнеиранского ис­кусства В.Г.Луконин [1977, с. 70-71] указывал на возможность соотнесения поэзии авестийских Гат со структурой ансамбля Персеполя. Его замечание можно рассматривать как одну из первых попыток подойти с мерками поэтики к визуально воспринимаемым памятникам древних ариев. Такой же подход к скифскому искусству звериного стиля обещает интереснейшие открытия.

БИБЛИОГРАФИЯ

Артамонов 1968 —Артамонов М.И. Происхождение скифского искусства. — СА. N2 4.

Богатырев, Якобсон 1971 — Богатырев П.Г., Якобсон Р. Фольклор как особая форма творчества. — Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.

⁷ Правда, в специальном анализе нуждается вопрос о социальном и ритуальном статусе мас­теров, занятых в сфере создания визуальных гимнов, ибо они оказываются как бы между двумя категориями населения, в древнеарийском обществе находящимися на противоположных полю­сах: обладающими особой сакральностью творцами гимнов и стоящими на нижних ступенях соци­альной иерархии ремесленниками.

Елизаренкова 1993 Елизаренкова Т.Я. Язык и стиль ведийских риши М.

Елизаренкова, Топоров 1979— Елизаренкова ТЯ., Топоров В.Н. Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки. — Литература и культура древней и средне­вековой Индии. М.

Дворниченко. Очир-Горяева 1997 — Дворниченко В.В., Очир-Горяева М.А. Хошеугов- ский комплекс уздечных принадлежностей скифского времени на Нижней Вол­ге. — Донские древности. Вып. 5. Азов.

Жирмунский 1974 —Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Л.

Ильинская 1965 Ильинская В.А. Некоторые мотивы раннескифского звериного сти- ля. — СА. № 1.

Ковпаненко, Бунятян 1978— Ковпаненко Г.Т., Бунягян Е.П. Скифские курганы у с. Ковалевка Николаевской области. — Курганы на Южном Буге. Киев.

Кореняко 1998 — Кореняко В.А. К проблеме происхождения скифо-сибирского зве­риного стиля. — РА. № 4.

Кузьмина 1983 — Кузьмина Е.Е. О «прочтении текста» изобразительных памятников искусства евразийских степей скифского времени. — ВДИ. № 1.

Кузьмина 1984 — Кузьмина Е.Е. Опыт интерпретации некоторых памятников скифского искусства. — ВДИ. Ns 1.

Лотман 1970 —Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.

Лорд 1994 —ЛорлА.Б. Сказитель. М.

Луконин 1977 — Луконин В.Г. Искусство древнего Ирана. М.

Мозолевскии 1980 — Мозолевский Б.Н. Скифские курганы в окрестностях г. Орджони­кидзе на Днепропетровщине (раскопки 1972-1975 гг.). — Скифия и Кавказ. Киев.

Переводчикова 1994 — Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. М.

Погребова, Раевский 1992 — Погребова М.Н., Раевский Д.С. Ранние скифы и древний Восток. М.

Путилов 1997 — Путилов Б.Н. Эпическое сказительство. Типология и этническая спе­цифика. М.

Раевский 1985 — Раевский Д.С. Модель мира скифской культуры. М.

Раевский 1987 — Раевский Д.С. О природе иконографических схем звериного стиля скифо-сакской эпохи. — Прошлое Средней Азии (археология, нумизматика и эпи­графика, этнография). Душ.

Топоров 1994 — Топоров В.Н. Из наблюдений над загадкой. — Исследования в облас­ти балто-славянской духовной культуры. Загадка как текст. 1. М.

Фрейденберг 1936 — Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л.

Хейзинга 1992 — Хейзинга Й.Homo Ludens. М.

Членова 1967 — Членова Н.Л. Происхождение и ранняя история племен татарской культуры. М.

Шер 1997 — Шер Я.А. Петроглифы — древнейший изобразительный фольклор. — На­скальное искусство Азии. Вып. 2. Кемерово.

Яковенко 1969 — Яковенко Э.В. Клыки с зооморфными изображениями. — СА. № 4.

Gonda 1941 — Gonda J. Ein neues Lied. — WZKM. Bd. 48. Wien.

Gonda 1963 — Gonda J. The Vision of the Vedic Poets. The Hague.

ScA 1986 — Scythian Art. The Legacy of the Scythian World: Mid-?* to 3"¹ Century B.C. Leningrad.

Tchlenova 1966 — Tchlenova N. L’art de Гёроцие scythique en Siberie et en Pontide. — Atti del VI Congresso intemazionale delle scienze prehistoriche e protostoriche. III. Roma.

Рис. 1

Бронзовый псалии из кургана у с. Хошеутово

Рис. 2

Золотая обкладка деревянного сосуда из 1-й Завадской могилы