ИСКУССТВО [97]

Собственно греческое искусство, пришедшее на смену искус­ству эгейского мира, явилось результатом сложного процесса-взаи­модействия традиций, присущих местному населению, культурных

достижений так называемых дорийских завоевателей и носителей художественного наследия II тысячелетия до н.

Памятники предполисного периода, который ранее привычно именовали периодом геометрического стиля, малочисленны. Мону­ментальная скульптура в это время, по-видимому, была деревян­ной, архитектура также создавалась из дерева и непрочного не­обожженного кирпича. Наиболее ярким проявлением искусства той поры являются дипилонские надгробные вазы, найденные па кладбище древних Афин. Четкая пропорциональная форма и ма­стерство технического исполнения свидетельствуют о преемствен­ности, существовавшей между гончарным производством эгейского мира и Грецией начала I тысячелетия до п. э. Вся поверхность вазы заполнена рядами геометрического орнамепта, подчеркивающего форму сосуда. Сюжеты геометризованных росписей, давших назва­ние всему этому этапу развития искусства, однообразны и тесно связаны с назначением предмета: оплакивапие покойного, погре­бальные колесницы, состязание в память об умершем. Перспективы мастер не знает. Дальние предметы помещаются над ближними. Недоступны ему и ракурсы. Фигура человека передается в виде идеограммы: голова в профиль, тело в фас, ноги в профиль, руки либо опущены, либо подняты над головой так, чтобы не было сом­нения в их наличии.

В дальнейшем развитие пойдет по пути освоения окружающей действительности, но чувство соразмерности форм, правильного соотношения деталей, которое было присуще мастерам геометри­ческого стиля, мы найдем во всех последующих произведениях гре­ков. Стремление к общей гармонии составных частей здания, ста­туи, формы вазы и органичности росписи с этой формой заложено было мастерами гомеровской поры.

Протогеометрическое и геометрическое искусство относится к XI — концу VIII в. до н. э. К концу этого периода завершается сложный процесс формирования античного рабовладения, создается специфическая для него полисная система. Бурные темпы социаль­ного развития привели к широкому размаху торговли, а следова­тельно, и усилению контактов с государствами Средиземноморья. Греческая культура, достигшая к этому времени значительного развития, оказалась благодарным реципиентом для освоения дости­жений этих новых явлений. В конце VIII в. до н. э. начинается новый, так называемый архаический период, первый этап которого не случайно именуется в искусстве ориентализирующим.

Восточный мир с его достижениями в области изображения че­

ловека, с его монументальной архитектурой и живописью, с его древними традициями в создании прикладного искусства не мог не оказать воздействие на искусство Греции архаической поры (ко­нец VIII—VI в. до н. э.). Но сила греческого мировосприятия при освоении достижений Востока была в избирательности, в стремле­нии к продолжению той линии развития, которая наметилась ра­нее.

В это время зарождаются почти все основные формы грече­ской керамики, в дальнейшем они лишь совершенствуются, дости­гая предельной соразмерности и утилитарной обоснованности.

В архаический период в искусстве все более и более уверенно начинает звучать тема человека. Это божество, которому грек при­дает идеальный облик. Именно отсюда начинается эволюция реа­листической трактовки двух тем в искусстве: обнаженного юноши (первоначально героя или Аполлона) и нарядно одетой, целомуд­ренно задрапированной женщины (первоначально Афродиты, боги­ни плодородия, богини-покровительницы всего живого).

Архитектура также рассматривалась греками в ее соотношении с человеком. Она никогда не подавляла своими масштабами. К VI в. до н. э. создается архитектурный ордер в его ионийском и дорическом вариантах — как строгое соответствие несомых и не­сущих частей здания, как четкая рациональная композиция, где все направлено на создание гармонического сооружения.

Основы ордера начали складываться еще в деревянной архи­тектуре архаического периода. Каменная колонна, слегка расши­ряющаяся книзу, повторяет форму ствола дерева. Но под руками архитектора она приобретает и небольшое утолщение в нижней трети колонны — не сразу заметное на глаз, но создающее впе­чатление необыкновенной надежности этих важных конструктив­ных деталей храма.

Недоверие к новому материалу, камню, приводило архитекто­ров к излишнему запасу прочности: довольно толстые колонны первоначально ставили очень близко друг к другу (из боязни пе­

рекинуть слишком длинную плиту архитрава). Таков храм Апол­лона в Коринфе, таковы храмы в Селинунте. Архаика — время по­исков во всем: в этот период у разных храмов различно число ко­лонн, неодинаково соотношение торцовых и боковых колонн, но уже появляется четкость в решении внутреннего пространства храма, возникают основные типы внешней организации здания (анты, периптер) ^и.

В этот же период мастера решают проблему сочетания архи­тектуры с природой, а также задачи синтеза искусств. Храм — жилище божества, и поэтому внутри его ставится культовая ста­туя того бога, которому посвящен храм. Очень рано скульпторы начинают использовать фронтоны, образовавшиеся на торцах зда­ния под двускатной крышей, и проемы между торцами балок, де­корированные плитами известняка,— метопы — для помещения в них рельефов, которые со временем все более тесно связываются о божеством, для которого построен храм. Здесь была поставлена одна из важнейших задач греческого искусства — обоснованно ис­пользовать сложные конфигурации пространства для размещения на них многофигурных композиций.

Итак, создание ордера в архитектуре, двух основных типов одиночной скульптуры — обнаженного мужчины и задрапирован­ной женщины, скульптурных многофигурных композиций в релье­фах — это те достижения, которые, появились в греческом искус­стве в архаический период.

В VII в. до н. э. возникает много центров гончарного производ­ства. Это Коринф, Родос, Самос, Клазомены, возможно, Милет, Хиос, Навкратис в Египте и др. Все они в той или иной мере пере­живают ориентализирующий период, и в каждом могут быть отме­чены свои специфические особенности. К VI в. до н. э. на первое место выдвигается Аттика с ее великолепной по качеству обра­ботки глины керамикой с блестящим и плотным черным глазуро­ванным покрытием. Афинские мастера раньше других отдают предпочтение изображению человека, многофигурным компози­циям, передающим эпизоды мифологических сюжетов. Быть мо­жет, в этом проявилась традиция дипилонских ваз с их геометри- зованными фигурами, объединенными сюжетом оплакивания на похоронах героев.

Истинной энциклопедией греческой мифологии может быть назван знаменитый кратер^[98][99], или, как его называют, «ваза Фран­суа». На этой вазе, относящейся к 70-м годам VI в. до н. э., име­ются подписи мастеров — гончара Эрготима и рисовальщика Кли- тия. Очень изящна и совершенна форма этого кратера с волютооб­

разными ручками.

Крупнейшим графиком древности следует считать Эксекия. Он работал в 40—20-х годах VI в. до н. э. и создал всемирно извест­ные произведения, такие, как ватиканская амфора ^[100] с изображе­нием Ахилла и Аякса, играющих в кости, и мюнхенский красно­фонный килик^[101], в центре которого естественно, как по морю, плы­вет ладья Диониса, окруженная резвящимися дельфинами. Тон­кость гравировки на первой вазе, мастерство композиции и уве­ренный рисунок при всей его условности выдвигают Эксекия на недосягаемое место.

В 30-х годах VI в. до н. э. в истории вазовой росписи происхо­дит важное событие: замена чернофигурного силуэтного рисунка краснофигурным, когда фон покрывали черным лаком, а у фигу­ры сохранялся цвет глины. Контуры прорисовывались тонкими линиями, нанесенными лаком различных оттенков. Такая техника дала мастерам большую свободу в изображении человека, его дви­жений и черт лица. Эта замена была обусловлена не только общим техническим прогрессом, но и потоком новых сюжетов, которые не­обходимо было воспроизвести. Достаточно вспомнить знаменитую пелику^[102] с ласточкой, где изображена группа людей, указываю­щих на ласточку как вестницу весны. На этой вазе ритуальная сцена встречи весны приобретает характер жанровый.

Первая половина V в. до н. э. явилась значительным этапом в развитии греческого искусства. Это был период, когда многие важ­ные задачи решались в области прикладного искусства.

ч

в них главную роль играют позы и жесты персонажей, но сама проблема уже зародилась и будет очень медленно пробцрать себе дорогу, чтобы найти выражение в портретах IV в. до н. э., скульп­турах жанрового плана в эллинистический период. Здесь нельзя не учитывать тот огромный вклад, который внес в развитие искусства живописец Полигнот (60-е годы V в. до н. э.), о чьих произведе­ниях мы знаем лишь по описаниям. Сведения, сообщаемые о По- лигноте древними (Плиний, Павсаний), свидетельствуют о слож­ности его композиций, о выразительности поз, о глубине содержа­ния его росписей. Элементы этой выразительности мы прослежи­ваем и в вазовой росписи.

Наиболее очевидно поступательное развитие общих закономер­ностей в первой половине V в. до и. э. проявляется при сопоставле­нии позднеархаического храма Афины Афайи на о-ве Эгина (90-е годы V в. до и. э.) с храмом Зевса в Олимпии (60-е годы V в. до н. э.). Пропорции первого храма еще не достигли классического совершенства в соотношении длины и ширины, что находит свое выражение и в количестве колонн: их 6 па короткой стороне и 12 на длинной; во втором храме их соответственно 6 и 13 — это со­отношение и становится отныне каноническим.

Стиль скульптурных украшений в храме Афины в целом архаи­ческий; в позах фигур на фронтоне ощущается скованность, искус­ственность.

Храм Зевса в Олимпии — образец более зрелого архитектурного решения, что проявляется во всех деталях здания. Фронтонные скульптурные композиции — результат нового подхода и к много­фигурной композиции (отказ от зеркальной симметрии и вместо нее — равновесие, достигаемое четко прорисованной группировкой фигур, сложность движений, ракурсов, свободные жанровые позы, четкость построения фигур и глубокое знание анатомии человече­ского тела).

В 60-е годы V в. до н. э. создавал свои произведения один из трех великих мастеров Греции — Мирон. Для его творчества ха­рактерно стремление передать красоту человеческого тела, его пропорциональность и соразмерность в момент напряжения — на­пример, тела спортсмена, приготовившегося к активному дейст­вию. Таков «Дискобол» Мирона, как бы замерший на одно мгно­вение, чтобы в следующее распрямиться, подобно тетиве лука, и метнуть диск. При этом на лице юноши не видно никакого напря­жения. Следует заметить, что статуи победителей на Олимпий­ских играх не были портретными. Скульпторы стремились вопло­тить идеальный образ гражданина, гармонически развитого, «пре­красного и благородного». Поиск такого образа завершился созда­нием Поликлетом, вторым из великих скульпторов V в. до н. э., трактата «Канон», в котором он обосновывал идеальные пропор­циональные соотношения при изображении человека. С творчест­вом этого мастера в искусство вошел рационализм, который поло­жил конец бурным поискам, характерным для мастеров поздней

архаики и ранней классики (наиболее прославленное его произве­дение — «Дбрифор» — копьеносец).

Третий великий скульптор V в. до н. э.— Фидий. Стиль Фидия с его мощными фигурами богов-олимпийцев и героизированных людей оказал огромное влияние на все виды искусств. Монумен­тальные образы, несколько смягченные по сравнению с канониче­скими статуями Поликлета, воспроизводились не только скульпто­рами всех разрядов, вплоть до ремесленников, но и в вазовой рос­писи, в мелкой терракотовой пластике, бронзе и ювелирном ис­кусстве до начала IV в. до н. э. Это был период безраздельного господства монументальных форм.

Фидий был не только скульптором. Он сыграл значительную роль в создании облика Акрополя, задуманного как мемориал в честь победы над персами; Фидию принадлежал замысел отделки храма Афины Девы (Партенос)—Парфенона. Парфенон возвы­шается над всеми здапиями Акрополя. Он выдержан в строгом дорическом стиле, в который органично вошли элементы иониче­ского ордера. Сочетание того и другого ордера применено и в Про­пилеях — парадном входе, па Акрополь. Здания Акрополя разно­образны по своему архитектурному решению: справа от Пропи- лей на выступе скалы стоит небольшой изящный храм Ники Ап- терос — Бескрылой Победы (афинянам хотелось верить, что Побе­да навсегда поселилась в их городе). На Акрополе находится и один из самых своеобразных греческих храмов — храм Эрехтейон. Здесь крышу одного из портиков поддерживают не колонны, а мраморные фигуры девушек — кариатиды. Памятники Акрополя воплощают эстетический идеал греков, выраженный в словах Пе­рикла: «Мы любим прекрасное, соединенное с простотою, и муд­рость без изнеженности».

Следует подчеркнуть удивительную особенность греческого ис­кусства: для его творцов как будто не существовало главных и второстепенных деталей. Все исполнялось с поразительным, при­сущим мастерам эпохи расцвета совершенством. Это касалось и монументальной скульптуры, отделенной от зрителя большим рас­стоянием. Любопытно, что спины стоящих у стены фигур, кото­рые находились вне поля зрения, исполнялись в эпоху расцвета с той же тщательностью, как и обращенные к зрителю части. По­этому сейчас снятые с фронтонов и экспонируемые в Британском музее скульптуры Парфенона с точки зрения их технического ис­полнения воспринимаются как образцы круглой скульптуры.

В последней трети V в. до н. э. жил и творил живописец Апол- лодор из Афин. С его именем связывают открытие светотени, при­менение полутонов. Можно считать, что именно он является родо­начальником живописи в современном понимании.

В искусстве IV в. нашла свое отражение общественная психо­логия, свойственная эпохе кризиса полиса, когда единство граж­данского коллектива было разрушено. Восхищение доблестями прекрасного и благородного гражданина, которого изображали ма­

стера V в., сменилось интересом к человеческой личности. Искус­ство ставит своей целью выразить чувства и переживания отдель­ного человека. Даже боги под резцом скульпторов IV в. теряли свою величавость.

IV век до н. э,— время деятельности трех других великих вая­телей древности — Праксителя, Скопаса и Лисиппа.

Пракситель всем своим творчеством стремится отвлечь от окру­жающих потрясений. Подбор сюжетов, использование для этого мифов, связанных с Дионисом и его свитой, поиски идеала жен­ской красоты —все это в сочетании с мягкостью моделировки, плавностью контуров и изяществом деталей позволило ему создать целую галерею образов, служивших образцом для подражания во все последующие века, особенно для декоративной скульптуры.

Полной противоположностью было творческое направление Скопаса. Его скульптуры полны патетики, которой подчинены и стилистика и техника. В его творчестве впервые бушуют страсти, будь то эпизоды битвы греков с амазонками на рельефах, укра­шавших Мавзолей Галикарнасский, или головы воинов с фронто­на храма Афины Алён в Тегее, многочисленные статуи Геракла или неистовая вакханка, воспетая древними авторами, считавши­ми, что в этой фигуре Скопас «оживил» камень.

Чрезвычайно интересен и сам памятник, в создании которого принимал участие Скопас,— Мавзолей в Галикарнассе. Это мону­мент в честь правителя Карии Мавсола. Подобные памятники, про­славлявшие одного правителя, были невозможны в эпоху расцве­та классического искусства, в период, когда интересы общества, полиса в целом преобладали над интересами индивидуальными. В описываемый период строятся храмы, но большое значение при­обретают такие общественные здания, как театры, булевтерии, па­лестры, гимнасии. Большое внимание уделяется строительству жи­лых домов. Появившийся в конце V в. до н. э. коринфский архи­тектурный ордер, выросший из ионийского, но более изящный и нарядный, все чаще применяется в строительстве в IV в.

Мастера постепенно накапливали интерес к передаче внутрен­него мира человека, нашедший в эллинистический период благо­датную почву. Интерес к личности, как таковой, к историческим персонажам и современным деятелям, и прежде всего к личности Александра, создал базу для развития жанра портрета. Постепен­но совершался переход от портрета-образа, каким был портрет Перикла, к портрету-характеристике данного лица. Однако эта за­дача оказалась сложной для многих скульпторов, и лишь немно­гие, в том числе Лисипп, смогли создать подлинные шедевры порт­ретного искусства. Таков портрет Александра, хранящийся в Кон­стантинопольском музее, в котором скульптор сумел передать, по- видимому, свойственные молодому царю черты беспокойства, страстности и даже какой-то болезненности.

Конечно, скульптура IV в. до н. э. не ограничивалась творчест­вом Праксителя, Скопаса и Лисиппа, представителей новых тече-

ний в скульптуре. Вместе со Скопасом над рельефами Мавзолея в Галикарнассе работал Леохар, создавший одно из наиболее про­славленных произведений — статую Аполлона Бельведерского. Долгое время о греческой скульптуре судили по этому произведе­нию, очень эффектному внешне, но чрезвычайно холодному, как бы созданному по математической схеме. В IV в. до н. э. Леохар пытался возродить образы предшествующей классики, механиче­ски сочетая их с декоративностью отдельных деталей.

На грани классики и эллинизма работал великий художник Апеллес. Древние авторы восхваляют удивительное мастерство его живописи и виртуозность исполнения портретов. Теперь портрет­ная живопись занимает в искусстве все большее место, хотя пол­ностью решение психологического портрета было предложено лишь мастерами эпохи Римской империи.

м. м. дьяконов