ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИЕМЫ АТТИЧЕСКИХ БЛАСТЕРОВ-РИСОВАЛЬЩИКОВ УІ-У Bl. ДО Н.э., ПРИМЕНЯЕМЫЕ ИМИ ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ ВНУТРЕННЕГО МИРА ЧЕЛОВЕКА

К.С.ГОРБУНОВА (Ленинград)

Графика аттических вазописцев развивалась в одном русле с эволюцией всего греческого искусства, с его монументальными фор­мами. Были периоды, когда именно в области вазового рисунка ста­вились и разрешались проблемы, которые были еще "не под силу” монументальному искусству и тогда мастера-рисовалыцики керами­сты прокладывали смело путь новым приемам, новому подходу к пере­даче окружающего мира.

Не случайно сама смена чернофигурного силуэтного рисунка краснофигурным, давшим большую свободу мастерам для передачи тех или иных ситуаций, была обусловлена не только общим техническим прогрессом, но и "потоком” новых сюжетов, которые необходимо было воспроизвести. Весь этот процесс связывается с постепенной демо­кратизацией общества, а следовательно, и с демократизацией ис­кусства. Достаточно напомнить всемирно известную пелику с ласточ­кой, где, несомненно, ритуальная сцена встречи весны приобрета­ет характер почти чисто жанровый; достаточно напомнить работы

- 39 -

мастера Панайтия с его сценами драк, последствий пирушки, а за ним и Бригоса.

Но прежде^чем вазовый рисунок пришел к этим достижениям, он прошел длительный путь развития. Изображение людей, объединенных в сюжетные композиции, появляется еще в гомеровский период. От­сюда начинается долгий путь создания реальной человеческой фигу­ры, черт лица, соотношения и координации частей тела человека в спокойной позе и в движении.

Передача внутреннего состояния человека долгое время ограни­чивается определенными схемами, своеобразными штампами.

Сцена оплакивания на дипилонской вазе - это характерная для своего времени многофигурная композиция с ложем умершего в цент­ре и фигурами скорбящих по сторонам. Поднятые кверху руки являют­ся той формулой скорби, которая доступна мастеру ¹УШ в., распи­савшему эту большую вазу·

По существу та же схема наблюдается и на чернофигурном ри­сунке с аналогичным сюжетом Но мастер Экзекий, работавший уже через 200 лет (около 540 г. до н.э.), сумел внести новый элемент - голова мужчины слегка закинута назад, а голова женщины чуть на­клонена вперед. Это, несомненно, не случайно. Мастерам чернофи­гурного рисунка доступны композиционные приемы, помогающие выяв­лять те или иные настроения. Так, например, на прославленной ва­зе того же мастера (Экзекия) мы без труда можем усмотреть необык­новенную заинтересованность, сосредоточенность внимания Ахилла и Аякса на той игре в кости, которой они предались, пользуясь за­тишьем в военных действиях \ Склоненные головы, протянутые руки при полной невыразительности лиц передают нам тем не менее, если не чувства, то настроение героев. Поэтому и в сцене оплакивания наклоны голов мужчины и женщины не случайны, они помогают мастеру доступными ему средствами "выявить" их переживания.

И, наконец, фрагмент такой же сцены на краснофигурном лутро- форе из Афин мастера Болоньи 228 (470-460 гг. до н.э.) ч Здесь уже мастер использует и контраст от сопоставления спокойного лица умершей (с закрытыми глазами) с фигурой плакальщицы, склонившейся

над ней с распущенными волосами, заломленными руками· Ее лицо почти скрыто массой спадающих волос, и эго усиливает трагизм ее облика. Не менее интересна и третья фигура, на лице которой мас­тер попытался передать трагическую складку на щеке - гримасу, исказившую лицо этого страдающего человека, который обхватил ру­ками голову умершей.

Ахилл и Пентесилея. Трактовку этого сюжета мы вновь сопо­ставим на вазах чернофигурного и краснофигурного рисунка.

На вазе Экзекия (около 530 г. до н.э.) содержание, сюжет раскрывается лишь композиционно _в известной мере строится на элементах декоративных, с использованием всей доступной чернофи­гурному рисунку полихромии. Не будь ее, мы приняли бы ее за бит­ву двух воинов. А на чаше мастера Пентесилеи (около 455 г· до н. ?.) мы видим эту выразительную "дуэль" глаз прекрасной амазонки и доблестного героя. Кажется, остановилось время и исход битвы должен быть решен уже не физической Силой, а борьбой чувств, кото­рая происходит сейчас в душе Ахилла. И хотя глаза их еще не "го­ворят", хотя лица их не передают еще внутренних переживаний, но в произведениях наиболее талантливых мастеров сказывается эта под- спуднозреющая тенденция к передаче духовного мира человека.

Те же мысли рождает и сравнение изображений менад в творче­ство раннекраснофигурных мастеров и мастеров П . половины У в. до н.э. Так, на вазе Мистера Клеофрада (500-490 гг. до н.э.) ? можно видеть удивительное по мастерству исполнения и по необычай­ной живописности в трактовке волос спокойное лицо вакханки; лишь откинутая назадголова напоминает о дикости и необузданности ее плясок и песен· Одежда ее, исполненная еще в архаических канонах, не может помочь раскрытию этого образа.

Зато на неаполитанском стамносе мастера Диноса θ (420-е го­ды) мы, кажется, ощущаем и стремительное движение участницы шест­вия, и звук тимпана, извлекаемый быстрыми ударами ее гибких паль­цев, а лицо ее так выразительно, что кажется: она только что за­вершила пение и в экстазе прислушивается к звуку тимпана. Склад­ки одежды короткие, беспокойные, и даже ножки лани от наброшенной на одежду небриды - все используется мастером для раскрытия душев­ного состояния человека в данный момент.

Несомненно, начиная с 60-х годов У в. огромное воздействие

на вазовую графику оказывает монументальная живопись.

Как в работах вазового рисовальщика Клеофона (440-430 гг. до н.э.)9 устремленные вдаль глаза, склоненная голова свидетель­ствуют о грусти воина, уходящего из дома и прощающегося с семьей, так и на надгробиях сцены расставания давали повод мастерам про­являть интерес к личности, к человеку.

Не является ли проявлением интереса к конкретной личности и стремление создать портреты исторических лиц? Конечно, портрет Перикла создан по принципам канона, конечно, это портрет - олицет­ворение, но это и историческая личность, персонаж.

Аналогичный процесс происходит и в литературе. Ведь именно Еврипид открывает трагизм страстей - то есть область духовного мира, духовных переживаний человека. Его "Медея"(431 г.) облада­ет душой необузданной. И как бы говоря об изображении Медеи, ха­рактеризует свою госпожу дядька ее детей: "Запечатлелась ярость в ее чертах". Именно отсюда идет эта линия в лирическую поэзию, в античный роман, а позднее и в мировую литературу.

Мимо этого не могли пройти и мастера Базовой живописи послед­них десятилетий У в. до н.э. Они придают, как уже отмечалось, по­зе и жесту не меньше значения, но еще больше внимания обращают на выразительность рук, глаз, используют для усиления характерис­тики трактовку волос, сложность контуров одежд и рисунок складок (например, упомянутый мастер Диноса).

Еще более ярко проявляется стремление^эмоциональной вырази­тельности образов у мастеров белых лекифов последней четверти У в. до н.э.: мастера Бостонской фищды, мастера Танатоса, масте­

ров Женщины и Камышей (Афинский Национальный музей 1956) и, на­конец, наиболее поздние из них лекифы группы Р. Знаменитые леки- фы Афинского национального музея 1817 и 1816 являются ве­ликолепным подтверждением нашего положения. Форма глаз, сведен­ные к переносице зрачки, скорбный рот с опушенными углами, деко­ративно-небрежная шапка волос со следами моделировки цветом, на­клон головы, безвольно опущенные руки способствуют созданию и общего настроения, и необыкновенной выразительности человека, чьи мысли и переживания сумел передать автор столь ограниченными средствами. Не здесь ли появляются первые элементы патетического образа Скопаса с его небольшим ртом с опущенными углами, с асси- метричными небольшими затененными глазами, с беспокойным обрам­лением вьющихся волос? Можно думать, что именно по этому пути шла монументальная и станковая живопись конца У - наыала ІУ в. до н.э· Художники, несомненно, применяли уже и моделировку цве­том. Ведь известно, что с именем афинянина Аполлодора древние греки связывали изобретение светотени в живописи·

Следует лишь отметить, что в вазовой росписи ІУ в· этот прин­цип раскрытия эмоционального настроя человека постепенно уступает место декоративным эффектам, а "психологическое” направление по­лучает дальнейшее развитие в творчестве мастеров монументальной и станковой живописи. Но графика и живопись предшествующей поры сделали свое дело. И своеобразным выражением этого направления в искусстве является все усиливающаяся роль портрета· И хотя еще в ІУ в. не ставится задача создания психологического портре­та, однако, в портретах мы ясно читаем и "романтизм" образа Алек­сандра, и сарказм характера Менандра, и мудрость Демосфена·

I· Афины.

2· Берлин, P. 1811 JBeazley , ABV,p∙146,M 22; Greifenhagen A∙, An- tike Kunstwerke, Berlin, 19бО, fig·22·

3. Ватикан, 344; Beazley, ABV,р·145, η 13; Abbizzati, Vasi

antichi dipinti del Vaticano∙ Fasc.V,Roma,1929,Tav∙41∙

4. Афины, Национальный музей, ∏70; Beazley, ARV²,p∙512, в 13;

Buschor Б· Grab eines attischen Madchens_t Munchen_t1959» s.15.

5. Лондон, Британский музей. В 210: Beazley, ABV_tp.144,H 7; CVA_t

Gr.Brit., Pasc. 5, Pl.194_t 2a.

6. Мюнхен, Музей античного прикладного искусства, 2688: Beazley»

ARV²_tр. 879, M І» von Bothmer_t D∙ Amazons in Greek Art· Oxford, 1957, pl.71,4.

7. Там же, 2344: Beazley ARV², p. 182_t6; Lullies R. Griechische

Vasen der Teifarchaischen Zeit. Miinchen, 1953,Taf.44-46.

8. Неаполь, Национальный археологический музей, 2419: Beazley, ARV²,

р.1151-1152, H 2; Arias P.E.,Hirmer М. History of Groek Va­se Paintings, London, 19θ2, Pl∙2θ6-211∙

9. Ленинград, Эрмитаж Б. 1148: Beazley, ARV²_t p∙i143, N 3;

Передольская А.А. Краснофигурные этрусские Вазы в Эрмитаже, Ленинград, 1967, Ife 210, табл.CXL П.

£0. Афины, Национальный музей, 1817: Beazley, ARV?, р. 1383, N 11, Arias, P∙_t HirmerM. Op∙cit∙, pl∙200.

Ii. Афины, Национальный музей, 1816: Beazley, ARV²_tр. 1383-1384,

К 12; Arias P._t Hirmer М. Op∙cit∙, pl.XLV∙