Амазономахия на мозаике Аполлонии Иллирийской

В 1959 г., при раскопках античного города Аполлонии Иллирий- 'ской была обнаружена многофигурная мозаика, покрывавшая пол одной из комнат обширного здания первых веков н. э.1 Это — одна из немногих мозаичных фигурных композиций, открытых до сих пор в Аполлонии.

Комната В, в которой открыта мозаика, находится в ряду других комнат, расположенных в юго-восточной части здания и представ­лявших собой банные помещения. Расположение этой комнаты рядом с калдарием (комната А) заставляет предполагать, что она служила ацо- дитериумом.

Мозаика, выполненная из кубиков разноцветных известняков, покры­вает всю площадь пола размерами 7,50 X 6,50 м. Большую часть мозаики занимает эмблема (4,60 X 3,60 м), выполненная в технике opus vermicu- latum; размеры кубиков в среднем от 0,8 X 0,1 X 0,1 см до 0,05 X 0,05 X X 0,05 см. В эмблеме представлена многофигурная композиция, полихром­ная на белом фоне, в которой заключены четыре сцены на сюжет амазо- номахии. Эмблема окаймлена прямоугольной рамой, состоящей из че­тырех орнаментальных мотивов, расположенных поясами (рис. 1) 2

Сюжет амазономахии был широко распространен в античном изобра­зительном искусстве с середины V в. до н. э. до императорского времени. Среди многочисленных изображений различных сцен амазономахии мож­но неоднократно встретить сюжеты, аналогичные сюжетам сцен рассмат­риваемой мозаики, а также близкие им по композиции. Все они восходят в большей или меньшей степени к древним образцам творений великих греческих художников, как Микон, Панайн, Фидий, произведения кото­рых в большинстве случаев утрачены, и мы можем судить о них, в особен­ности о живописных, лишь по описаниям Павсания. Он пишет, что в Афи­нах, на средней стене стой Пойкиле, была изображена борьба афинян

с амазонками ³. Автором живописи Плутарх и Диоген Лаэртский назы­вают Микона 4.

Картины на тот же сюжет работы Микона и Панайна украшали, по свидетельству Паβсаоия, стену храма Тезея и подножие трона Зевса Олим­пийского.

В эмблеме мозаики из Аполлонии Иллирийской заключены четыре сцены, обращенные попарно в две противоположные стороны. Сцены эти непосредственно не связаны между собой в действии и представляют че­тыре обособленные группы. Изображения двух групп сохранились почти целиком, две другие — в сильно фрагментированном состоянии.

Группа I изображает эпизод из поединка Ахилла с Пент-силией (рис. 2) под стенами Трои ⁸. Ахилл держит на руках тело убитой им Пен- иеситеи. Голова ее была, видимо, запрокинута назад (сохранились лишь свешивающиеся вниз длинные черные волосы). Фигура Ахилла изобра­жена фронтально, голова его повернута вправо ’, взор устремлен на лицо П-нтесилеи. Поза умершей с безжизненно повисшими руками и свеши­вающимися вниз длинными волосами, выразительный взгляд Ахилла, устремленный на мертвую,— все эти моменты создают впечатление глу­бокого трагизма данной сцены.

В трактовке фигур заметна некоторая диспропорция: фигура Пенте- силеи изображена крупнее, чем Ахилла, ноги ее непомерно длинны. Ху­дожник был, видимо, связан необходимостью заполнить пространство фо­на, пожертвовав правильностью перспективы. Этим же можно объяснить и «свободное» размещение на картине доспехов, которые должны были по замыслу изображения быть брошены на землю.

Ахилл изображен в доспехах гоплита. Справа от его фигуры на поле мозаики изображен его щит, с правого бока свешивается меч в ножнах ^n,. На голове надет шлем типа ионийского, какие обыкновенно фигурируют в вазовой живописи: с высоким гребнем в форме полумесяца и забралом, защищающим нос и щеки, со стилизованным изображением щелей для глаз и носа.

почти целиком: трачены только лицо Пентесилеи и верхняя часть ее[фи- гуры до пояса. Мотив этот восходит к рельефу щита Партенос, о чем сви­детельствует одна из сцен на копии Ленормана ¹².

На картине Панайна, по словам Павсания, была изображена умираю­щая Пентесилея и поддерживающий ее Ахилл ¹³. Поскольку этот мотив с теми же персонажами представлен и в изображении группы I aтолло- нииской мозаики, она является одним из поздних воспроизведений живо­писного оригинала V в. до н. э., каким являлась картина Панайна. Разу­меется, данная сцена в том виде, как она дошла до нас в мозаике римского времени, не может рассматриваться как точная копия живописи трона Зевса. Путь, пройденный этим мотивом в античном искусстве, длинен и сложен, с изображения его могли дойти до художников императорского времени в сильно измененном виде.

Наиболее близкие аналогии группе I встречаются на рельефах сарко­фагов римского времени с изображением сцены, где Ахилл держит на ру­ках сраженную им Пентесилею ^м. Разница между изображениями на сар­кофагах с изображением на аполлоний^ой мозаике заключается лишь в том, что на саркофагах Ахилл смотрит не вправо, в сторону Пентесилеи, а вле­во, как бы озираясь на наступающего оттуда врага, либо прямо. Фигура Пентесилеи на саркофагах изображается обычно развернутой в фас или почти в фас, в то время как на нашей мозаике тело ее вытянуто по диаго­нали.

Группа II дошла до нас лишь в виде незначстельного фрагмента.

Судя по тому, что передние ноги лошади изображены слишком близ­ко к орнаментальной рамке эмблемы, впереди лошади не было места для изображения человеческой фигуры. Следовательно, мотив наступающих друг на друга амазонки и грека в данном случае изображен быть не мог.

Далее, под крупом лошади отсутствует фигура павшего грека, там име­ется лишь изображение его щита. Отпадает, следовательно, мотив, где

упавший грек оказывается под ногами лошади. Остается мотив — грек стаскивает с коня амазонку. Для изображения фигуры грека позади лоша­ди в поле эмблемы имелось достаточно места. К тому же здесь сохранилось изображение острия копья, которое, возможно, держал в одной руке грек, ухватив другой рукой за волосы амазонку. При этом он должен был бро­сить щит, который оказался под ногами лошади. Этот мотив кажется наи­более соответствующим изображению, заключавшемуся в данной сцене. Исследователи склоняются к тому, чтобы видеть в изображении этого мо­тива воспроизведение живописного оригинала, которым, по всей вероят­ности, служила живопись Микона в стое Пойкиле 1®.

Группа III, как и группа II, дошла до нас лишь в небольшом фрагмен­те, на котором сохранилось изображение ног упавшей на землю амазонки и ступни грека, попирающей ее правую голень, возле колена (рис. 3). Одета амазонка в этой сцене так же, как и остальные. Справа от амазон­ки видно изображение кончика ножен меча грека, подвешенного с левого бока, еще правее — изображение пельта и секиры амазонки 1’.

Судя по сохранившейся части этого изображения, перед нами воспро­изведение одной из сцен, восходящей к оригиналу Фидия, неоднократно копировавшейся позднейшими художниками. О таком происхождении изображения говорит наличие подобной сцены на копиях щита Партенос Штрангфорда и Ленормана 1®. Наиболее близка аполлонийской сцене — сцена на щите Штрангфорда. На этой копии отчетливо можно рассмотреть деталь изображения, сохранившуюся на аполлонийской мозаике,— момент, когда грек наступает на ноги поверженной амазонки. На копии Ленормана эта деталь отсутствует. Изображение на аполлонийской моза­ике сближается с копией Штрангфорда и в трактовке ландшафта, пред­ставленного в виде ровной местности, в противоположность копии Ленор­мана, где местность представлена холмистой. Таким образом, изображение данной сцены в аполлонийской мозаике восходит, по-видимому, к тому же оригиналу, к которому восходит изображение аналогичной сцены, воспро­изведенной на копии Штрангфорда 1*. Я. Овербек ²⁰полагает, что живо- письМикона, возможно, послужила прототипом изображения.исполненного Фидием на рельефе щита Партенос. Это не противоречит сведениям, пере­даваемым Павсанием, что рисунки рельефов к щиту Партенос были выпол­нены Паррасием 21 (в данном случае Паррасий мог следовать композици­онным идеям Микона). Мастер аполлонийской мозаики, возможно, следо­вал рисункам Паррасия, которые, по сведениям Плиния, пользовались популярностью у римских художников 22. Изображения этого мотива, помимо аполлонийской мозаики, встречаются и на других памятниках императорского времени. Назовем, например, изображение на двух ке­рамических плитах собрания Кампана.

Группа IV изображает двух амазонок, которые наступают с обеих сто­рон на грека, опустившегося на одно колено. Правая рука его поднята

вверх в знак мольбы о пощаде; левая, держащая меч, опущена. В ногах грека лежит его щит (рис. 4); тело грека обнажено; на голове шлем, ук­рашенный султаном. Справа на грека наступает амазонка. Фигура ее об­ращена в три четверти к зрителю, голова повернута влево. В левой руке у нее круглый щит с горгонейоном; правой она выхватывает из ножен меч, собираясь поразить грека. Правой ногой амазонка делает выпад, что вместе с развевающимся за ее спиной плащом создает впечатление стремительного движения. Одета амазонка в короткий белый хитон с густыми сборками, перехваченный в талии поясом, и в высокие сапожки; на голове повязка. Слева на грека наступает вторая амазонка. Фигура ее, как и фигура пер­вой амазонки, обращена в три четверти к зрителю. Голова повернута вправо, левой ногой она делает выпад, правой рукой заносит секиру над голоиой грека, а в левой держит пельту 24

В основе изображения этой группы лежит мотив, который наряду с мо­тивами предыдущих сцен наиболее прочно сохраняется в античном изо­бразительном искусстве. Главным содержанием его является образ упав­шей на колени фигуры, поднимающей руку в знак мольбы о пощад- перед угрожающим ей противником. В различных вариантах этой группы об­раз коленопреклоненной фигуры трактуется то в образе амазонки, то в образе грека.

Наиболее ранние из дошедших до нас изображений этого мотива встре­чались в вазовой живописи V в. до н. э. со сценами амазооомахии, а так­же гигантомахии ²ⁱ. Оригиналом воспроизведений данного мотива, как в гигαотомазии, так и в амазономахии, Е. Билефельд вслед за А. Фуртвен- гером и Е. Леви считает миконовскую живопись ²°. Возможны, однако, и другие предположения, а именно, что Микон, изобразивший этот мотив в своей живописи, заимствовал его в свою очередь с какого-то более ран­него оригинала. О существовании такого оригинала говорят некоторые изображения на чернофигурных вазах со сценами амазооомахии, напоми­нающими по композиции изображения аполлонийской группы IV. Среди этих изображений в качестве наиболее близкого композиции аполлоний- ской мозаики можно привести изображение на чернофигурооо чаше вто­рой четверти VI в. до н. э. Мюнхенского собрания ²⁷, представляющее битву Геракла с амазонкой Андромахой.

Подобных изображений, хотя и не столь близких сцене IV, в чернофи­гурной вазовой живописи имеется довольно много ²⁸. Такой же сюжет фигурирует еще на одном памятнике, найденном в самой Аполлонии: это рельеф, украшающий стелу из известняка, хранящуюся в Аполлонийском музее 29. Здесь фигура грека между двумя амазонками также изображена колеоопреклооеоной. На рельефе позы грека и нападающей на него слева амазонки не аналогичны позам тех же персонажей в изображении на мо­заике, зато правая амазонка изображена в той же самой позе, что и на мо­заике из Аполлонии: она повернута вправо с выставл-нной вперед пра­вой ногой. Правая рука ее выхватывает меч из ножен, висящих у пояса,

в левой — круглый щит. Короткая развевающаяся в стремительном движе­нии тунска с плащ, реющий позади амазонки,— все эти детали трактова­ны почте тождественно изображению на рассматриваемой мозаике. Прсве- денный пример указывает на популярность данного сюжета в самой Апол­лонии, причем воспроизводившие его художники давали волю своей твор­ческой фантазии, варьируя положения изображаемых ими персонажей. Художник, создавший аполлонсйскую мозаику, собрал воедино изображе­ния нескольких, в данном случае четырех, сцен, послуживших ему об­разцами для воспроизведения эмблемы мозаики. Отдельные сцены этой эмблемы имели, скорее всего, в качестве прототипов произведения раз­личных художников. Об этом может свидетельствовать различная раскра­ска пельт амазонок. Так, пельта Пентесилеи и пельта амазонки, изобра­женной в сцене, от которой до наших дней дошла только часть изображения лошади, выполнены в розовато-лиловом цвете, в то время как пельты ама­зонке, нападающей на грека слева, с амазонки, на которую наступает но­га грека, переданы в зеленом. С другой стороны, обе раскраски — лиловая и зеленая — далеки от реалистического изображения медного оружия, в то время как щит с Ахилла, с амазонки, нападающей на грека справа, даны в желтом цвете, передающем цвет меди. Такая неоднородность в пере­даче одного с того же металла в разных сценах эмблемы также наводит на мысль о том, что мозасчист в данном случае пользовался образцами, при­надлежащими разным художникам, внося в то же время с что-то свое.

Орнаментальная рамка, окружающая описанную композицию, со­стоит из полосы плетения типа гераклова узла, затем следует орнамент в виде ряда переданных в ракурсе консолей, заключенный между двух рядов жемчужника. Далее следует полоса косой пунктирной сетки с квад­ратиками между переплетающимися линиями. Окаймляет всю мозаику гладкая белая полоса з°.

Все перечисленные мотивы орнаментальной рамки встречаются в рим­ских мозаиках.

Одним сз существенных признаков, помогающих определить время создания описанной мозаичной композиции, служит ее расцветка. Богатая гамма красок, в особенностс в передаче различных оттенков человеческо­го тела, а также в раскраске других деталей мозаичной композиции, на­пример в ирреальной расцветке пельт, украшенных виньетками, а также в раскраске сапожек амазонок, в радужной расцветке плетенкс, в под­цветке консолей,— вся эта пестрота цветов позволяет датировать мо­заику временем не ранее второй половины II в. н. э., когда в римском мозаичном искусстве развивается полихромный стиль зі.

Вместе с тем расцветка плетенки в четырех цветах, без промежуточ­ных тонов, создающая впечатление радуги, не позволяет отнести испол­нение мозаики ко времени позднее середины III в. н. э., так как для по­следующего времени этот «радужный» стиль не был характерен з². Следует также отметить, что мастер наряду с применением графического

1. ОБЩИЙ ВИД МОЗАИКИ

3.

УПАВШАЯ АМАЗОНКА II НАСТУПАЮЩИЙ НА НЕЕ ГРЕК

2. ГРУППА Т. АХИЛЛ С ТЕЛОМ ПЕНТЕСИЛЕИ НА РУКАХ

4. ДВЕ АМАЗОНКИ, НАСТУПАЮЩИЕ НА ГРЕКА

способа передачи изображения широко использует nрuметение^светотенu, например, в изображение шлемов и оттенков человеческого тела, в под­цветке консолей, что создает впечатление пластического их воспроизведе­ния. Такой прием изображения с применением светотени становится осо­бенно характерным в начале III в. н. э.зз ∣

Однако относить аполлонийскую мозаику к III столетию вряд ли пра­вильно и не только потому, что в ней большую роль еще играет контурный рисунок (в воспроизведении человеческих фигур, оружия, сапожек ама­зонок), но главным образом потому, что принцип построения самой схемы мозаики не соответствует этому времени. В композиции ее отсутствует ха­рактерное для эпохи Северов дробление всей композиции на ряд мелких картин, заключенных каждая в особую рамку ^м. Почти все поле мозаики занимает единая эмблема, сцены которой хотя не связаны непосредствен­но между собой единством действия, но тем не менее объединены общим сю­жетом с обрамлены общей орнаментальной рамкой. Центральное изобра­жение смеет форму большого карре, занимающего почти всю площадь поля, что характерно для периода Антонинов з®. Орнаментальная рамка довольно богата, что характерно для времени ближе к эпохе раннсх Северов ^3β. Однако орнаментальное обрамление занимает еще подчинен­ное положение по отношению к эмблеме, не довлеет над ней, как это на­блюдается в III в. н. э. Вместе с тем сама эмблема не содержит единой ком­позиции и лишена драматизма в той степени, как это свойственно ранним римским мозаикам эпохи Августа, когда действие концентрируется в од­ном решающем эпизоде. В аполлонийской композиции дается как бы пере­числение отдельных эпизодов, не связанных друг с другом с составляю­щих, по существу, самостоятельные композиции. Они даже повернуты в разные стороны. Это уже является переходом к дроблению централь­ного изображения на ряд мелких картин, что свойственно мозаекам эпохе Северов з^?. Все перечисленные особенности мозаики заставляют отнести ее к концу эпохи Антонинов или самому началу эпохи Северов, т. е., ско­рее всего, к концу II в. н. э., когда полихромный стиль в мозаике полу­чает уже свое полное развитие, а центральное изображение еще не раз­дроблено на отдельные мелкие картины.

¹ О раскопках этого дома см.: В. Д. Б л а- ватский, С. Ислями. Рас­копки Аполлонии и Орика в 1958 г. СА, 1959, № 4, стр. 180 сл.; Н. А. О н а й к о. Раскопки Аполлонии Ил­лирийской в 1959—1960 гг. КСИА, вып. 95, 1963, стр. 74.

² Мозаика опубликована частично в издании «Archeology» v. 14, № 3, New York, 1961, стр. 163; см. также: Н. А. О н а й к о. Указ. соч., стр. 77, рис. 29.

³ Р a u s., I, 15, 2.

⁴ Plut. Cim., 4; D i о g. L., 7, 5.

⁵E. Pfuhl. Malerei und Zeichnung der Griechen, Bd. II. Munchen, 1923, стр. 641; RE, Bd. 15, 1932, стлб. 1557 сл., Mikon; E. Bielefedd. Amazonomachie. Leipzig, 1951, стр. 11.

^βP a u s, I, 17, 8; V, 11, 6.

7 Plut. Per., 31; P a u s., I, 17, 2;

См. также: Th. SchreiJje r. Die Athena Parthenos des Phidias und ihre Nachbildungen. Leipzig, 1883, стр. 599;

A. Baumeister. Denkmaler des klassischen Altertums, Bd. I. Leipzig, 1893, стр. 62, рис. 65; J. Over­b e c Ir. Geschichte der griechischen Plastik, Bd. I. Leipzig, 1870, стр. 354, рис. 99.

8 RE, Suppl., VII, 1950, стлб. 868 сл. (F. Schwenn).

9 Глаз передан черным цветом, с пур­пурными коптурами.

ίο Ножны меча переданы желтым цветом с серыми контурами, щит выложен желтыми, серыми и белыми кубиками.

її Секира амазонки выполнена в сером цвете с черными контурами, рукоять ее желтая с белой подцветкой. Пельта розовато-лилового цвета, украшена зе­леной виньеткой.

12 A. Michaeli.. Der Parthenon. Leipzig, 1870, табл. 15.

13 P а и s., V, И, 6.

14 C. R obeιτt. Die antiken Sarkophag- reliefs, Bd. I. Berlin, 1890, табл. XXXVII, 88, 89; табл. XXXVIII, 89. 90; табл. XXXIX, 92, 921; табл. XL, 94, 95; табл. XLI, 9б; табл. XLII, 98, 99; табл. XLIII; 100-102.

1з Мы не помещаем фотографии этой сцены, ввиду ее плохой сохранности. Изображение лошади передано серым цветом с белыми бликами. Щит грека желтый с красными контурами. Платье амазонки зеленое с черными контура­ми, копье грека серое; земля передана светло-коричневым цветом, у щита черная тень.

1^еE. Bielefeld. Указ. соч., стр. 33; A. Baumeiste г. Указ, соч.,

Bd. II, 1889, табл. XLIV, 1472; J. Overbeck. Указ. соч., стр. 546—547, табл. 16; стр. 554 сл.

17 Складки хитона оттенены серыми вол­нистыми полосами, сапожки с крас- пым и серым плетением и красными шнурками, оторочены вверху зеленой каймой, подошвы желтые с зеленым рантом. Пельта розовато-лилового цве­та с пурпурными контурами, в центре ее была, вероятно, изображена виньет­ка, как и на пельте Пентесилеи, — со­хранился только конец зеленого по­бега.

18 Ср.: A. Michaelis. Указ. соч., табл. 15, 1в, 34.

1* Вопрос о том, какая из реплик щита

Афины Партенос является наиболее точной, см.: JDAI, Bd. 55, 1940,

стр. 192, рис. 7; Н. Schrader Zu den Kopien nach dem Schildrelief der Athena Parthenos. «Corolla», стр. 81—88; E. B i e 1 e f e іd. Указ. соч., стр. 19 сл.

20 J. O v e г Ь е с к. Указ. соч., стр. 554 сл.

21 Р a u s., I, 28, 2.

22 P 1 i n. NH, XXXV, 68.

23 H. V. R h о de n, H. Winne-

f e 1 d. Architektonische romische Ton­reliefs der Kaiserzeit. Berlin—Stuttgart, 1911, стр. 265 и табл. LIII, 3.

24 Щит правой амазонки выполнен в желтом цвете с белыми бликами и пур­пурными контурами, голова Горгоны изображена черным. Сборки хитона подсвечены пурпурным и светло-си­реневым цветом, пояс и оторочка хи­тона — черные. Повязка на голове трактована в розовато-лиловых и пур­пурных тонах. Секира амазонки вы­полнена в сером цвете, рукоятка ее желтая с белой подцветкой, пельта амазонки зеленого цвета. Лица изоб­раженных фигур выполнены белым цветом с пурпурными контурами, гла­за черные с розовато-лиловой под­цветкой. Из-под повязки левой ама­зонки и шлема грека выбиваются чер­ные пряди волос.

26 А. F u r t w a n g 1 е г, К. R e i п­с h h о 1 d. Griechische Vasenmalerei, Miinchen, 1904, Ser. I, Text, стр. 294 и Lief. Vi,табл. 58; E. L o w y. Po- lignot. Wien, 1929, стр. 41, рис. 34.

2« E. Bielefedd. Указ. соч., стр. 16; W. Judeich. Topographie von Athen. HKA, Bd. III, Abt. 2, T. 2. Miinchen, 1905, стр. 299 сл.; E. Bie­lefeld. Указ. соч., стр. 15 сл. Ср.: J. D. В e a s 1 у. Some inscrip­tions on vases, II, AJA, ser.2,v. XXXIII, 1929, стр. 366.

27 D. V. В о t h m e r. Amazons in

Greek art. Oxford, 1957, табл. XXXV, 5.

28 D. V. В о t h m e г. Указ. соч.,

табл. II — V; X, третий ряд и четвер­тый справа; XII — XV; XX; XXI, la; XXII - XXV, 1— Зас; XXVI, 2—6; XXVII— XXXI, 1, 2, 5; XXXII, XXXIII, 2, 3; XXXV, XXXVI, 1а, 2а, 4—6; XXXVIII—XLIII.

29 К сожалению, автор пе располагает фотографией этого рельефа, который нигде пе опубликован.

30 Так же, как и рисунок эмблемы, орна­мент окаймляющих ее полос плетенки и консолей полихромный, выложен в розовато-краспом, черном и зеленом цвете; жемчужник и сетка — в черно­белом. Выложены орнаментальные по­лосы в технике opus tesselatum, с частичным применением способа opus vermiculatum, например в рисунке плетенки. Размер кубиков орнамента 0,8x 1x1 см.; полосы, разделяющие ор­наментальные мотивы, — 1X1X1 см.

31 М. Е. B 1 a k е. The Pavements of the Romane Buildings of the Republic and Early Empire. MAAR, v. VIII, 1930, табл. 17, 2, и 36, 1.

32 J. M. G о о k, R. V. N i g η о 1 1 s. Laconia. BSA, N XIV, 1950, стр. 288 сл.

33 М. Е. Blake. Mosaic at the Late Empire in Rome and Vicinity. MAAR, v. Xvii, 1940, стр. 101 сл., к. ρa r- 1 a s к а. Указ. соч., стр. 32.

34 P. G а и с k 1 е г. Musivum opus.

D—S, t. II, p. 2, стр. 2110 сл.; T. И в a- н о в. Римская мозаика от Ульпия Эскус. София, 1954, стр. 19, 29.

35 К. Р а г 1 a s к а. Указ. соч., стр. 30.

36 F. v. L о г е η t z. Mosaik, RE,

Bd. XVI, I, 1933, стлб. 338 сл.

37 P. G а и с k 1е г. Указ. соч.; Т. И в а п о в. Указ. соч., стр. 19, 29.

М. М. КОБЫЛИН А