ЭЛЛИНСКИЕ БОГИ В СКИФИИ? (К семантической характеристике греко-скифского искусства)

Д. С. Раевский

В IV в. до в. э. в причерноморской Скифии, как о том свидетельствуют многочисленные кургапные находки, широкое распространение получают предметы, выполненные греческими мастерами и украшенные изображе­ниями персонажей эллинской мифологии.

Это обстоятельство существенно как для характеристики собственно скифской культуры, так и для оценки греко-скифских культурных отно­шений. Как объяснить распространение таких изделий в Скифии? Отра­жает ли оно столь высокий уровень эллинизации скифского общества (точнее, его социальной верхушки), что в ее среде получили распростра­нение чисто греческие религиозно-мифологические представления? Или в нем можно видеть проявление процесса сложения синкретических гре­ко-скифских культов? Или, накопец, оно свидетельствует лишь о поверхно­стном знакомстве скифов (прежде всего знати) с греческой мифологией, отразившем культурное их «эллинофильство», но не затронувшем сути их религиозных верований? В специальной литературе мы находим на этот счет различные мнения.

778

идее синкретизма, полагая, что и в греческих городах Северного При­черноморья, и у припонтийских варваров распространились культы, сформировавшиеся в ходе взаимовлияния двух религиозно-мифологичес­ких систем ^[1935]. А. М. Хазанов и А. И. Шкурко допускают возможность со­четания различных процессов: как восприятия скифами эллинских куль­тур, так и «определенной контаминации чисто греческих образов с мест­ными, скифскими» ^{[1936][1937][1938]}или «восприимчивости к собственно греческому ис­кусству, связанной с растущей эллинизацией скифской знати» ^Б. Именно с последним процессом, по их мнению, связано то, что в Скифии «распрО' странялись гориты со сценами из жизни Ахилла, серьги с изображением Афины Паллады и многие другие чисто греческие сюжеты» ®.

Существует, однако, еще одно возможное объяспение этих фактов. Его наметил Б. Н. Граков в ходе апализа найденных в Скифии изображений Геракла, которые он рассматривал в одпом ряду с антропоморфными изо­бражениями на чисто местные сюжеты, полагая, что в середине IV в. до н. э., в эпоху Атея, местные божества «стали воплощаться в многочислен­ных, частью греческих, частью туземных изображениях» ^[1939]. Следуя этому объяснению, можно трактовать найденпыо в Скифии изображения на греческие мифологические сюжеты как приспособленные к местной мифо­логии, заново интерпретированные па ее основе ^[1940][1941].

Для того чтобы обоснованно предпочесть какое-либо из приведенных объяснений, рассмотрим репертуар и характер распространения в скиф­ской среде изображений ла эллинские сюжеты.

Одним из самых веских аргументов в защиту толкования предложен­ного Б. Н. Граковым, является строгая одновременность появления в Скифии как рассматриваемых памятников, так и антропоморфных изоб­ражений на местные сюжеты. Эти последние, как известно, совершенно не типичны для скифского искусства более ранней поры, когда здесь домини­рует звериный стиль, но именно с середины IV в.

детельствовало о популярности в скифской среде эллинских мифологично- — них мотивов и концепций, то их распространение здесь скорее всего· должно было быть постепенным, первоначально спорадическим и лишь, позднее все более широким. Между тем до определенного момента такие· изображения единично представлены здесь лишь упомянутыми предметами «чистого импорта», а их массовое появление на скифских вещах оказывает­ся внезапным и как бы ничем не подготовленным.

779

Весьма существенным является и строгий отбор популярных в Ски­фии мотивов греческой мифологии. Так, среди воплощений Геракла аб­солютно преобладает сюжет его борьбы со львом ^[1942][1943]или изображение голо­вы героя в львином шлеме, т. е. образ, связанный в конечном счете с тем же сюжетом ¹¹. Иногда высказывается мнение ^[1944], что мотив, который мы видим на бляшках, найденных в нескольких причерноморских комплексах и, по словам М. И. Ростовцева, «изображающих юношу в полусидячей по­зе, держащего в руках два овальных предмета» ^[1945], восходит к представлен­ному на монетах ^[1946]изображению младенца Геракла, удушающего двух змей. Таким образом, из всего богатства сюжетов, связанных с этим популярным героем и воплощавшихся в греческом искусстве, в Скифии пользовались спросом лишь два: борьба со львом и, возможно, борьба со.

Б. Н. Граков видел в них иллюстрации к мифу о Таргитае — победи­теле чудовищ. Допуская сугубую вероятность такой интерпретации с о- держания, приписанного скифами этим изображениям,⁴ следует заметить, что этим не исчерпывается вопрос о значении этого мо­тива и о причинах многократного включения его воспроизведений в де­кор могильного инвентаря. Поиски ответа на этот вопрос к тому же- подтверждают значительную семантическую близость изображений Ге­ракла с теми, которые имеют собственно скифское содержание, и тем са­мым подкрепляют тезис об их переосмыслении на местной почве.

780

В другом месте автором было высказано предположение, что лев, чаще всего представленный в искусстве Скифии IV в. до н. э. в роли терзающего существа в зооморфных «сценах терзания», являлся символом смертоносного начала, стихии смерти и соответственно хтонического ми­ра ^[1949]. C тем же «нижним миром» в самых разных традициях связывается обычно змея ^[1950][1951], что в скифской мифологии нашло, в частности, выражение в образе змееногой богини земли ^lfl. Таким образом, оба популярных в Скифии связанных с Гераклом сюжета оказываются семантически тождественными, воплощающими идею борьбы героя со смертью. Показатель­но, что параллельно в искусстве Скифии (уже в сугубо местной, «этно­графически достоверной» трактовке) представлен и мотив борьбы чело­века с грифоном (бляшки из Чертомлыка).

О. М. Фрейденберг рассматривала мотив борьбы человека со зверем как весьма древнюю по происхождению метафору преодоления смерти ^[1953]. Репертуар названных изображений подтверждает этот вывод конкретно для Скифии, тем более что скифская мифология знает мотив борьбы с хто- ническим существом ^[1954], а в скифском искусстве он представлен не только в символических, но и в сюжетных композициях ^[1955]. Включение различных воплощений этого мотива в декор предметов погребального инвентаря вполне оправдано присущим архаическому обществу пониманием смерти как непременного и постоянно преодолеваемого элемента жизненного про­цесса ^[1956].

Таким образом, мнение Б. II. Гракова о том, что пайдепные в Скифии изображения Геракла связывались здесь с собственно скифскими мифами и культами, переосмыслялись на местной почве, находит разностороннее подтверждение. Можем ли мы, однако, распространить это толкование на все происходящие из скифских комплексов изображения греческих пер­сонажей? Предложенное Б. II. Граковым объяснение опиралось, среди

прочего, на отождествление Геракла со скифским мифическим прародите­лем Таргитаем, широко принятое, судя по данным Геродота, в среде при- понтийских греков и опиравшееся, видимо, на значительную типологичес­кую близость этих персонажей ^2b. В других случаях дело обстоит иначе: изображения всех остальных эллинских божеств, «узнанных» Геродотом в богах скифского пантеона (Зевса, Геи, Гестии, Афродиты Урании, Аполлона, Арея), здесь практически неизвестны ^2β. Зато неоднократно встречаются Ахилл, Афина, Медуза, сирены, сфинксы, отдельными наход­ками представлены также Пап, Артемида, нереиды и т. д. Если предпо­ложить, что все эти изображения также переосмыслялись в духе местной мифологии, то придется признать, что Геродот, в своих отождествлениях опиравшийся, видимо, на близость функций скифских и греческих богов ^{[1957][1958][1959]}, и реинтерпретаторы изобразительных памятников исходили из принци­пиально различных посылок.

781

Чтобы уяснить сущность интересующего нас явления, рассмотрим найденные в Скифии изображения, связанные еще с одним героем гречес­кой мифологии — Ахиллом. Выбор именно этого персонажа определяется тремя обстоятельствами. Во-первых, событийная канва его «биографии» хорошо известна из источников, что облегчает первичную, так сказать, интерпретацию памятников — определение представленных эпизодов гре­ческого мифа. Во-вторых, изображения на сюжеты Ахиллова цикла из Скифии составляют серию, включающую и неоднократные повторения идентичных композиций, что, как и в случае с Гераклом, свидетельствует о далеко не произвольном выборе тематики таких изображений. В-треть­их, изображения этой серии — по большей части многофигурные компо­зиции, что делает более достоверными выводы о характере их осмысления на скифской почве.

Основпое внимание мы, естественно, уделим изображению на знаме­нитых золотых обкладках горитов (рис. 1), интерпретация содержания которого наиболее полно и убедительно была осуществлена Б. В. Фарма- ковским, объяснившим представленные здесь сцены как последователь­ный ряд эпизодов «биографии» Ахилла, начиная с младенчества и кончая смертью, с историей обнаружения героя на острове Скиросе в качестве центрального сюжета ^[1960]. Как известно, подобные обкладки найдены в При­черноморье уже четырежды: в Чертомлыке, Ильинцах, Мелитопольском кургане и кургапе № 8 группы «Пять братьев». Поскольку богатые скиф­ские курганы в большинстве случаев были ограблены и в результате утрачена значительная часть их инвентаря, четырехкратное повторение

782

Рис. 1. Золотая обкладка горита из кургана Чертомлык

однотипных находок Свидетельствует о крайне высокой популярности данной композиции в скифской среде.

В. Д. Блаватский в свое время заметил, что интересующие нас гориты «исполнялись по заказу скифских царей и поэтому не могли быть украше­ны сюжетами, непонятными или чуждыми их владельцу» ^2β. Суждение это абсолютно справедливо в том смысле, что выбор темы изображения дикто­вался отнюдь не свободной волей греческого мастера, а запросом потре­бителя. Но должна ли речь идти о понятности и близости этому потреби­телю именно сюжета эллинского мифа, породившего данную композицию, или содержание запечатленного эпизода было для него важно лишь в той мере, в какой оно поддавалось переосмыслению в том же духе, что и при­веденные выше памятники Геракловой серии,— это нам и предстоит по­пытаться выяснить.

В литературе предлагались различные объяснения популярности в Скифии рассматриваемых памятников. Так, Η. Λ. Онайко полагает, что она соответствовала «тому большому значению культа Ахилла, которое он приобрел в этих краях» ^{[1961][1962][1963][1964]}. В‘. Д. Блаватский сопоставил эти памятники со свидетельствами о существовании культа Ахилла в среде северопонтий­ских греков, в частности с культом Ахилла Понтарха, который, по его мнению, явился результатом слияния эллинских представлений об Ахил­ле и каких-то местных культов ⁸¹. Однако А. С. Русяева недавно указала в этой связи, что «суждения о проникновении культа Ахилла Понтарха к царским скифам в IV в. до н. э. на основании известных золотых обивок горитов... представляются неубедительными уже на том основанцр, что такого культа в это время еще не существовало» ^[1965], и высказала пред-

положение, что эти обивки, наряду с некоторыми другими памятниками» «скорее всего являются свидетельством популярности этого героя и его подвигов, но не указанием на его культ, тем более па культ Ахилла Пон- тарха» ^[1966]. Нои такое («культурное», а не «культовое») истолкование инте­ресующего пас факта, значительно более вероятное, встречает одно суще­ственное возражение. Очень широкая, как сказано, популярность в Ски­фии интересующих нас обкладок горитов сочетается здесь с крайней ску­достью каких-либо иных изображений Ахилла или его окружения. В собственно скифских комплексах с ним связано еще изображение нереи­ды, везущей доспехи героя, на импортном (средиземноморской работы) серебряном килике из кургана Чмырева Могила. Этим исчерпывается круг признанных памятников Ахиллова цикла из Скифии. Правда, ниже мы попытаемся показать, что есть основания включать в эту серию еще ряд памятников. Но и в этом случае, учитывая широкое распространение в скиф­ской среде в этот период различных изображений греческой работы, такая скудость репертуара воплощений Ахилла плохо согласуется с гипотезой о «популярности этого героя и его подвигов».

783

Выбор сцен, представленных на горитах, также противоречит этой точке зрения, поскольку именно подвиги Ахилла здесь практически не изображены. Да и вообще весьма широкий набор эпизодов из его жизни, обычный в греческом искусстве, здесь сведен до минимума, причем критерии отбора на первый взгляд весьма странны. Мы не находим здесь ни сцен борьбы под стенами Трои, пи эпизода свидания.с Приамом, ни изображе­ния колесницы Ахилла, влекущей тело Гектора, т. е. всех тех композиций, которые столі» часты в искусстве античного мира и составляют основное богатство изобразительной «Ахиллиады». Иными словами, с ролью «био­графии Ахилла в картинках», на которую как будто претендуют рассмат­риваемые обивки, охватывающие жизнь героя от младенчества до смерти ^[1967][1968], эти памятники явно не справляются, так как не включают наиболее важ­ных моментов этой биографии. В отборе эпизодов ^[1969][1970]здесь явно прослежи­вается определенная тенденция, противоречащая традиционному для эллинского мира представлению об удельном весе различных эпизодов биографии Ахилла. Инідми словами, мы видим здесь ту же ситуацию, ко­торая была отмечена выше, при анализе изображений Геракла: многократ­ное тиражирование одних сюжетов сочетается с полпым игнорированием других, с позиций эллинской мифологии не менее, а порой и более суще­ственных. Какова же природа этой тенденции? ^[1971]

Исследователи уже обращали внимание на то, что некоторые особен­ности рассматриваемого изображения следует, видимо, трактовать как

784 Греция Эллинизм Причерноморье^

уступку запросам скифского потребителя. Так, по Н. А. Онайко, «свое­образная манера трактовки драпировок, избегающая показа обнаженного человеческого тела», диктовалась «мировоззрением варваров, в погребе' ниях которых и находят обивки» ³⁷. По мнению В. Д. Блаватского, откли­ком на местные вкусы является и включение в серию эпизодов первой сце­ны, которую обычно толкуют как обучение, мальчика Ахилла стрельбе из лука и которая, по мнению исследователя, плохо вяжется с образом ге­роя-гоплита эллинской традиции ³⁸. Независимо от того, примем ли мы приведенные копкретные объяснения этих особенностей, сама мысль о том, что отбор и трактовка представленных мотивов определялись в значитель­ной степени запросами скифского потребителя, заслуживает самого при­стального внимания.

В этом плане интересна упомянутая первая сцена композиции. Уже сам факт, что именно она выступает в роли зачина биографии Ахилла, тогда как определивший всю дальнейшую судьбу героя эпизод погружения его в воды Стикса не находит отражения в серии сцен, достаточно необы­чен и, скорее всего, является еще одним проявлением Toii же тенденции. При этом существенно, что даже если, в согласии с общепринятым взгля­дом, видеть в этой сцене момент обучения младенца Ахилла стрельбе из лука, нельзя пе заметить, что изобразительная трактовка его легко позво­ляет рассматривать этот эпизод и как сцену вручения лука старшим персо­нажем младшему. Это заставляет вспомнить, что эпизод именно такого содержания представлен в собственно скифской иконографии — на воро­неясском и, возможно, гамма поиском сосудах, где он, по предложен­ной автором рапсе трактовке, связан со скифским генеалогическим мифом, в котором лук выступает в роли инициационного атрибута и ип- веститурпого символа: лук родоначальника скифов Таргитая получает его младший сын (в одной из сохранившихся версий мифа он носит имя Колаксай), будущий первый скифский царь ^3β. В изображении этого эпи­зода па названных сосудах Колаксай представлен уже взрослым. Одна­ко мифо-эпическая традиция вполне допускает такие расхождения во вре­менном распределении событий биографии героя, и данное испытание мог­ли помещать и в его детство, тем более что его молодость специально под­черкивается иконографически и па других памятниках.

Предложенное сопоставление первой сцены композиции на обивке горита позволяет по-новому взглянуть на весь набор представленных здесь эпизодов. Сцена обнаружения Ахилла на Скиросе, следующая далее, представляет по существу испытание на оружии,что, как сказано, и со­ставляет смысл упомянутого эпизода биографии Колаксая ⁴⁰. Иными сло­вами, две сцепы композиции на горите вместе выражают как бы форму и содержание одного скифского мифа.

Следующий затем эпизод, в оригинале представляющий прощание Ахилла с .Пикомедом, в том виде, как он трактован на нашем памятнике, вполне поддается осмыслению в духе того же скифского мифа, начальные

” Ona й к о, Античный импорт..., стр. 28.

³⁸ Блаватский, Воздействие аптичпой культуры... (JV и. до н. э.— III в. н. э.), стр. 30.

³⁹ Д. С. P а є в с к и й, Скифский мифологический сюжет в искусстве и идеологии царства Атея, CA, 1970, № 3, стр. 94; о в же, очерки идеологии..., стр. 33, 38.

⁴⁰ В. Я. Петрухин любезно обратил мое внимание на то, что в самом мифе об Ахил­ле эпизод обнаружения героя на Скиросе обладает всеми чертами обряда инициации: герой, облаченный в жепскую одежду и помещенный в гинекей, посредством испытания на оружии переходит в новое качество и возвращается в мужское состояние. Это наблю­дение весьма интересно для характеристики греческого мифа, что пе входит, однако, в нашу задачу. Для нас же важпо, что такая его оценка укалывает на моменты, облегчав- 'шие предполагаемое переосмысление рассматриваемого пэображепия в скифской среде..

эпизоды которого мы «угадали» в первых сцепах: завершая тему сакраль­ного испытания, он рисует, молодого победителя перед лицом старика, что соответствует инвеститурному содержанию мотива испытания и нахо­дит, к примеру, аналогию в завершающем эпизоде цикла изображении на сюжет того же скифского мифа на куль-обской вазе ^[1972]. Таким образом, все три группы верхнего яруса обивки хорошо соответствуют содержанию и значению скифского мифа об инициационном испытании и инвеституре первого царя скифов Колаксая.

785

В центре нижнего яруса мы видим сцену облачения Ахилла в доспехи, чем подчеркивается его воинская природа. Между тем, согласно скифской мифологической традиции, в трехчленной сословно-кастовой организации скифского общества, восходящей к индоевропейской и специфически индо­иранской модели, Колаксай — родоначальник сословия воинов ^[1973]. На­конец, последнюю фигуру композиции на горите вслед за Б. В. Фармаков- ским трактуют как изображение Фетиды с прахом сына, т. е. как указа­ние на смерть героя. В то же время некоторые античные источники и изо­бразительные памятники сохранили данные, позволяющие реконструиро­вать не записанный Геродотом финал мифа о Колаксае как повествование о его смерти ^[1974]. Иными словами, на горите оказывается запечатленным лишь тот набор связанных с Ахиллом эпизодов и в такой изобразительной трактовке, что они находят прямые соответствия в скифском мифе о пер­вом царе Колаксае и легко могли быть «прочитаны» как воплощение этого мифа: герой — воин, он проходит инициационное испытание на оружии и получает лук как инвеститурный атрибут, завершается же все его смертью. При этом нельзя не подчеркнуть того обстоятельства, что эти эпизоды служили украшением именно горита, т. е. футляра лука, связан­ного в скифской мифологии, в частности в интересующих нас эпизодах, именно с Колаксаем и с возводимым к нему сословием.

Вспомним, наконец, еще один происходящий из Скифии памятник Ахиллова цикла — упомянутый килик из Чмыревой Могилы с изображе­нием нереиды, везущей Ахиллу шлем. Этот весьма популярный в гре­ческом искусстве мотив также должен был хорошо читаться в контексте предполагаемой скифской реинтерпретации изображений этого цикла: ведь он указывал на то, что Ахилл — сын водной богппи и чТо оп воин, а это в равной степени мифологическая характеристика и скифского Ко­лаксая, так как его мать — богиня Апи, божество земли и воды ^[1975][1976].

786

Все сказанное склоняет нас к выводу, что рассмотренные памятники трактовались скифами не как иллюстрации к мифу об Ахилле, содержание которого было для них безразлично, а воспринимались сквозь призму собственной мифологии, т. е. как воплощения мифа о первом царе Колак- сае. Важная роль, которую играл этот миф в системе скифских социаль­но-политических воззрении (он был связан, как автор пытался показать в другом месте ⁴⁵, с представлением об этиологии сословно-кастовой струк­туры и царской власти), хорошо объясняет, почему именно его персонажи были «узнаны» скифами в героях греческих изобразительных компози­ций.

Археологические данные, как кажется, подтверждают эту гипотезу. В Мелитопольском кургане горит описанного типа был, как известно, найден в специальном тайнике вместе с боевым поясом ⁴⁰. Между тем в том варианте мифа, где в качестве атрибута испытания (и соответственно —' инвеститурного знака) выступает лук, он фигурирует в этой роли вместе с поясом (по-видимому, боевым^[1977][1978]). Факт помещения обоих предметов в специальном тайнике свидетельствует, скорее всего, о ритуале, связан­ном с этим именно мифом, и украшение одного из них композицией на сю­жет этого мифа было более чем уместно.

Не менее существенно, что портупея мелитопольского горита была ук­рашена 50 золотыми бляшками с изображением популярной в Скифии сцены — молодой скиф, предстоящий богине с зеркалом. Со времен

M. И. Ростовцева эту сцену трактуют как ипвеститурпую ^[1979]. Автор ранее высказал гипотезу, что в основе ее лежит миф об инвеституре Колаксая, составляющий в одном из вариантов скифского мифа pendant тому эпизоду другой версии, где фигурируют лук и пояс ^[1980]. Таким образом, если при­нять эту трактовку, то окажется, что изображения па горите л на его пор­тупее языком различных образов (во втором случае — собственно скиф­ских, в первом — заимствованных из эллинской иконографии) передают семантически идентичное содержание, воплощая идею избранничества младшего сына Таргитая и соответственно акт царской инвеституры. Представляется, что это совпадение подтверждает версию о реинтерпрета­ции в Скифии украшающей горит композиции в контексте мифа о Колак- сае.

Предложенное объяснение основано, однако, па анализе лишь тех изо­бражений, которые традиционно толкуются как связанные с циклом ми­фов об Ахилле. Между тем представляется, что перечйсленпыми памят­никами круг таких изображений не исчерпывается и что в скифских ком­плексах встречена еще одна композиция, воплощающая близкие сюжеты. Речь идет об известных золотых обивках ножен типично скифской формы (рис. 2), найденных в Чертомлыке, в кургане № 8 группы «Пять братьев» и предположительно в одном из курганов в окрестностях Никополя ^δ0. При некоторых различиях в деталях декора основная батальная сцена идентична на всех трех экземплярах. Такая популярность, схожая с по-

787

783 Греция. Эллинизм. ιψ

пулярностью сцен на рассмотренных выше обивках горита, требует объ­яснения. Однако, в отличие от предыдущего случая, ему должна пред­шествовать «первичная» интерпретация, поскольку не существует обще­признанного объяснения не только значения, которое могли придавать этой композиции скифы, но и исходного содержания, воплощенного в ней греческим мастером.

Исследователи прошлого столетия видели здесь изображение битвы между греками и скифами ^[1981]. Такая трактовка нашла поддержку и у ря­да современных авторов ^[1982].

Однако толкование это встречает и возражения. Так, Г. Рихтер пола­гает, что изображение боя скифов с греками не нашло бы сбыта в дружест­венной эллинам скифской среде, и видит в представленных на ножнах варварах персов — военных противников как греков, так и скифов ^[1983]. Важнее, однако, что облик этих варваров принципиально отличен от того, который имеют скифы на многих этнографически достоверных изоб­ражениях, украшающих памятники греко-скифской торевтики ^[1984]. Не слу­чайно еще В. К. Мальмберг высказал предположение, что здесь представлен эпизод Греко-персидской войны, воспроизводящий картину с изобра­жением марафонской битвы из афинской расписной галереи ^[1985]. Это толко­вание принято многими и сейчас ⁶⁶. Между тем оно опирается лишь на характер крайней левой фигуры, в которой В. К. Мальмберг видел Миль- тиада. При этом, как отмечал он сам, нет твердых оснований для утвержде­ния, что остальные фигуры композиции на ножнах воспроизводят тот же образец ^[1986], и во всяком случае возможна известная перегруппировка персонажей по сравнению с прототипом. Более того, сам В. К. Мальм­берг отмечал, что афинская роспись послужила, видимо, иконографичес- ^[1987][1988]

ким прототипом для композиций самого разного содержания, к примеру для сцен амазономахии в вазописи ^{6 * * * [1989] * * [1990]}. Таким образом, его сопоставление (вполне вероятно, справедливое) не дозволяет окончательно решить вопрос о сюжете чертомлыцкой композиции. Это решение должно, видимо, опи­раться в первую очередь на содержание всех представленных сцен и на их последовательность.

789

Сперва несколько слов о построении изображения на ножнах. Оно как бы сочетает два различных принципа. C одной стороны, мы видим здесь прямую перекличку с композицией храмовых фронтонов: постепенное сужение украшаемой плоскости слева направо требует такого же пониже­ния фигур, какое мы наблюдаем при следовании от центра фронтона к его крыльям. Отсюда изображение персонажей левой части в рост, а правого персонажа распростертым на земле. Даже помещение в нижнем конце ножен шлема находит аналогии в композиции фронтонов, углы которых обычно заполнялись изображениями каких-либо атрибутов ⁶⁸. В литера­туре уже отмечалось влияние фронтонных композиций на построение мно­гофигурных групп в греко-скифской торевтике ^β0. Это не означает, разу­меется, что все эти памятники воспроизводят конкретные, реально суще­ствовавшие фронтоны. Речь идет лишь о том, что сформировавшиеся в этой сфере принципы использовались в других областях искусства. Зависи­мость эта диктовалась прежде всего формой подлежащей украшению плос­кости.

Однако принцип фронтонной композиции, трактующий плоскость но­жен как аналог -половины, треугольного фронтона ^βl, сочетается в нашем случае -с другим, строящим изображение как самостоятельное целое. Если отвлечься от крайних групп, то мы увидим симметричное расположе­ние фигур: центральная группа, где представлена победа греческого воина над варваром, обрамлена двумя сценами, где греки повержены, причем их фигуры размещаются зеркально (обращенные к краям композиции торсы приподняты над землей) и не только уравновешивают изображение, но и превращают расположенную между ними сцену в композиционный и смы­словой центр.

В предлагаемой интерпретации ключевым является содержание вто­рой слева сцены, где зрелых лет эллинский воин с копьем и щитом в руке поддерживает тело своего поверженного молодого соратника и прикры­вает его от направленного ему в спину копья противника-варвара.

Так вкруг Патрокла ходил герой Менелай светлокудрый, Грозно пред ним и копье уставляя, и щит меднобляшный, Каждого, кто б ни приближился, душу исторгнуть готовый.

(II. XVII, б—8. Перевод H. Гнедича}·

Этот пассаж «Илиады», повествующий о борьбе над телом Патрокла, кажется «списанным» непосредственно с рассматриваемой нами группы. Близко решение этого сюжета и в других памятниках искусства, к при­меру в скульптурной группе из собрания Музея древностей Университе­та Карла Маркса в Лейпциге, где Менелай представлен подставляющим колено под тело Патрокла и прикрывающим его щитом ⁰². Следует, впрочем,

790 Греция. Эллинизи. Причерноморье

напомнить, что при бесспорности толкования содержания этого и других аналогичных памятников в целом, конкретная идентификация некоторых персонажей допускает вариации. Так, та же «Илиада» несколькими стро­ками ниже (XVII, 132 sq.) защиту тела Патрокла приписывает, наряду •с Менелаем, также Аяксу. Отсутствие однозначных диагностических при­знаков не позволяет с уверенностью решать, какой именно из двух героев представлен на названных памятниках. Однако, следуя установившейся традиции, мы будем в дальнейшем называть его Менелаем.

Более однозначно решается вопрос о личности изображенного в ана­лизируемой сцене варвара, хотя и здесь тексты дают некоторые основания для альтернативной интерпретации, поскольку, согласно «Илиаде», Пат­рокл был поражен трижды подряд — Аполлоном, Гектором и Эвфорбом. Но в данном случае иконографические особенности облегчают выбор оп­тимального толкования. Варварский облик персонажа категорически не позволяет видеть в нем Аполлона, да и Гектору в греческом искусстве обычно придавался облик, ничем не отличающийся от облика эллинских воинов ^β3. Зато содержание рассматриваемой сцепы прямо перекликается о описанными в «Илиаде» эпизодами, когда к Патроклу

приближился с острою пикой

C тыла его и меж плеч поразил воеватель дарданский Славный Эвфорб Панфоид...

(Π. XVI, 806 sq.)

Тот же персонаж вторично приближается к уже убитому Патроклу с на­мерением захватить его тело, но встречает сопротивление Менелая (XVΠ, 9 sq.). Содержание рассматриваемой сцепы на чертомлыцких нож­нах позволяет, как представляется, видеть в ней удачное художественное воплощение этого сюжета, основанное на контаминации двух приведен­ных эпизодов: Эвфорб изображается поражающим Патрокла в спину, а Менелай — защищающим тело героя. Возможно, именно такая конта­минация определила и отличие нашей сцены от других воплощений того же сюжета: Патрокл изображен не мертвым, но умирающим.

^β3Вообще предположение о воплощении на чертомлыцких ножках эпизодов троянского цикла заставляет специально остановиться на вопросе об облике представ­ленных здесь персонажей-варваров, так как этот вопрос влияет на убедительность интерпретации. Анализ большого числа воплощений этого сюжета в греческой вазопи­си, скульптуре и т. п. приводит к выводу, что зачастую (особенно в сценах индивиду­альных поединков: Гектора и Ахилла, Ахилла и Мемнона) действующие лица лишены диагностических этнографических признаков (см., например, В. К. Мальмберг, Непризнанная Пенфесилия, СПб., 1901, стр. 18). В то же время общеизвестно, что Троянская война трактовалась древними как своего рода «модель» противостояния Европы и Азии, эллинства и варварства. Эта трактовка не могла не отразиться в изобра­зительном искусстве. Так, всегда в варварском костюме изображался Парис — винов­ник Троянской войны. Именно наличие в композиции западного фронтона Эгинского храма фигуры стрелка в азиатском костюме (так называемого Париса) послужило главным основанием для толкования всей этой композиции как воплощающей сюжет Троянской войны (Мальмберг, Древнегреческие фронтонные композиции, стр. 107). В сугубо варварском облике представлены пленные троянцы на вазе с изобра­жением похорон Патрокла или защитники города в изображении взятия Трои (ся. S. R е і η а с ∣ι, Repertoire des vases points grecs et etrusques, τ. I, P., 1899, стр. 187 и 496). По-разному трактуется в искусстве облик сражающихся па стороне троянцев амазонок — иногда они представлены в обычных туниках, иногда в типично варварском одеянии. Даже Приам, чаще всего не имеющий подчеркнутых варварских черт, в ряде случаев предстает как азиатский властитель, противопоставляемый по внешнему виду эллинам (см., например, А. П. Ч у б о в а, А. П. Иванов а, Античная живопись, M., 1966, табл. 31). Тенденция к этнографическому противопоставлению эллинов и троянцев в античном искусстве нарастает по море продвижения от архаики к эллиниз­му. Поэтому подчеркнутые отличия эллинов и варваров на нашем памятнике не могут препятствовать предлагаемой интерпретации.

Предложенная трактовка рассмотренной сцены определяет толкование всего изображения на чертомлыцких ио?йнах как воплощающего эпизоды Троянской войны. Тогда в обнаженном юном герое следующей сцены (как отмечалось вьппе, центральной в композиции и являющейся, видимо, сре­доточием всего сюжета) есть все основания видеть главное действующее лицо событий, последовавших за смертью Патрокла,— Ахилла, мстящег» троянцамэа смерть своего друга. Что касается его противников, то здесь, идя путем сопоставления с текстами, мы вновь оказываемся перед возмож­ностью альтернативной их интерпретации. Дело в том, что, согласно тра­диции, Ахилл, мстя за гибель Патрокла, поразил подряд нескольких троянцев и их союзников: Гектора, царицу амазонок Пентесилию, пред­водителя эфиопов Мемнона. Эти эпизоды следуют подряд один за другим.

791

В этой связи необходимо отметить, что подобная возможнцст^ альтер­нативного толкования некоторых персонажей рассматриваемого памят­ника (мы уже сталкивались с ней выше при определении личности защит­ника тела Патрокла) вызвана по преимуществу не слабой обоснованностью предлагаемой интерпретации, но спецификой поэтики эпического повест­вования, лежащего в основе пашей композиции. Для пего в высшей сте­пени характерна «серийность» однотипных эпизодов, призванная под­черкнуть смысл и основной характер каждого этапа развития событий (в данном случае — битвы) ^β4. Так, Патрокла, как уже говорилось, по­ражают трижды (Аполлон, Эвфорб, Гектор), и тем самым закрепляется впечатление, что на этой стадии битвы ахейцы терпят поражение; тело его защищают сперва Менелай, затем Аякс, а захватить его стремятся после­довательно Эвфорб и Гектор; в отместку за смерть друга Ахилл поражает многих троянцев и т. д. Эта специфика эпического повествования приводит к тому, что даже невозможность окончательной идентификации каждого персонажа рассматриваемого изображения не опровергает его толкования в целом.

Уточнить эту идентификацию в рамках допускаемой текстами вариа­тивности позволяют некоторые индивидуализирующие моменты в облике изображенных персонажей или в содержании эпизода. В этой связи ин­тересен, в частности, тот факт, что центральная сцена чертомлыцких ножен как композиционно, так и в деталях прямо перекликается с многочислен­ными в эллинском искусстве сценами амазономахии ^с6. Так, именно в этих сценах чаще, чем в иных батальных сюжетах, основным оружием против­ников греков является боевой топор. К тому же внимательное изучение фигуры коленопреклоненного варвара заставляет считать отнюдь не иск­люченной возможность того, что здесь представлена женщина, поскольку складки одежды довольно отчетливо подчеркивают выпуклые груди. Если же мы вспомним, что сочетание в рамках единого сюжета эпизодов борь­бы эллинов с амазонками и варварами-мужчинами возможно лишь в кон­тексте троянского цикла и что битва Ахилла с амазонками под стенами Трои произошла, согласно традиции, вскоре после гибели Патрокла, мы получаем логичное единое толкование серии эпизодов чертомлыцкой композиции.

В подтверждение этого толкования можно привести и следующее на­блюдение. За спиной коленопреклоненного варвара (амазонки, по предло-

^м Функции таких повторений в эпосе см., в частности, E-Havel о с k, Preface- to Plato, Oxf., 1963, стр. 91 сл.

^β6 Cp., например, рельефы Галикарнасского мавзолея (Relnacb, Repertoire de­reliefs..., .τ. J, стр. 153—156), храма Артемиды в Магнезии (там же, стр. 180—183) или фриз фигалийского храма, композицию некоторых сцеп которого сопоставлял с чертом­лыцкой еще В. К. Мальмберг (Воин, защищающий павшего товарища..., стр. 313 сл.)» и т. д.

792

женному толкованию) изображен всадник на припавшей на передние ноги лошади. Еще И. Толстой и Н. Кондаков полагали, что раненый конь изо­бражен в момент падения ^ββ. Действительно, художник изобразил даже копье, пронзившее насквозь и коня, и всадника. Между тем, согласно од­ной из версий, именно такая смерть от руки Ахилла постигла царицу ама­зонок Пентесилию ^β7. IIe слишком четкое изображение всадника, к тому зке в повороте на три четверти от зрителя, не позволяет с уверенностью оп­ределить его пол и соответственно без колебаний трактовать как Пенте­силию. Однако целый ряд приведенных совпадений заставляет сомневать­ся в их случайном характере и подтверждает трактовку центральной сце­ны как изображение битвы Ахилла с амазонками под стенами Трои.

Затруднительно, но в то же время и очень существенно толкование следующей группы, изображающей раненого эллина и его товарища, ко­торый зубами вытаскивает у него из колена поразившую его стрелу. Если принять толкование двух предыдущих сцен как последовательных эпизодов Троянской войны, то было бы очень соблазнительно распрост­ранить это толкование и па названную сцену и в ранепом воине видеть Ахилла, которого стрела Париса настигла, как известно, вскоре после гибели Пентесилии. Однако такое толкование встречает ряд препятствий, среди которых наиболее, на первый взгляд, очевидное — убеждение, что Ахилл был поражен в пяту,— оказывается далеко не самым труднопре­одолимым.

Действительно, на наших ножнах воин предстнвлен раненым в перед­нюю часть голени. Но, во-первых, изображение позволяет допустить, что спереди торчит острие стрелы, вошедшей в ногу сзади. Во-вторых же,— и это наиболее существенно — традиционное представление об Ахилле­совой пяте как о единственно уязвимом месте знаменитого героя отнюдь не находит безоговорочной опоры как в письменных, так ив изобразитель­ных памятниках. Так, согласно эпитоме Аполлодора (V, 3), Ахилл был поражен стрелой Аполлона-Александра ei≤ τό σφυράν, что в последнем русском переводе передано как рана в лодыжку ^βtt. В качестве одного из возможных значений чермина το σφυράν рассматривается русское слово «лодыжка» и в словаре И. X. Дворецкого (s. v.). Словарь Liddell — Scott (s. V.) передает тот же термин через английское an ankle, что также соот­ветствует русскому слову «лодыжка». Оба названных словаря приводят в связи с рассматриваемым термином замечание Аристотеля (Hist, anim., 494): το έσχατον αντικνημίου σφυράν (έστιν), которое в словаре И. X. Дво­рецкого переведено так: «Передний край голени называется лодыж­кой» (разрядка моя.— Д. P.).Согласно словарю Liddel — Scott (s. v..), τό αvτtκvημ'tov «part of the leg in fronlof the κνήμη» (по И. X. Дворецко­му соответственно — «передняячасть голени»). Приведенные примеры можно умножить, по и сказанного достаточно, чтобы сделать вывод, что источники вполне допускают толкование рапы Ахилла как располо­женной в передней части голени.

Заслуживает внимания и трактовка в античном искусстве мотива ку­пания младенца Ахилла в водах Стикса, которое, согласно традиции, и придало герою неуязвимость. Бытующее представление, что во время

⁸⁶ Толстой и Кондаков, ук. сот., стр. 148.

"⁷К сожалению, мне не удалось установить ангинных первоисточников +акой трактовки смерти Пептссилии Однако паличне ее в современных популярных изложе­ниях, вне всякого сомнения независимых друг от друга, делает существование такого источника достаточно очевидным (Ср. H А. К у в, Легеиды и мифы древней Греции, M., 1955, стр. 334; The New Century Handbook of Greek Mythology and Legend. Ed. C. B. Avery, N. Y., 1972, стр. 425).

^0f, A π о л л о д о p, Мифологическая библиотека, Л., 1972, стр. 86.

этой процедуры Фетила держала его за пятку, выглядит сомнительным уже потому, что в таком случае богиня рисковала выронить своего сына. Дей­ствительно, чувствительные к правдоподобию деталей такого рода грече­ские мастера изображали нереиду держащей младенца в обхват за го­лень ^rw, причем ее взрослая рука закрывала практически всю ногу от ко­лена до ступни, делая это место недоступным для вод Стикса и определяя будущую его уязвимость.

793

Таким образом, мы как будто не имеем восходящих к содержанию мифа препятствий для толкования раненого воина рассматриваемой сцены как пораженного стрелой Ахилла.

Основная трудность возникает при подходе к тому же вопросу с дру­гой стороны. Если, как отмечено выше, интерпретируемое изображение создавалось под непосредственным влиянием фронтонных композиций, то оно должно было следовать за ними и в таком важнейшем пункте, как не­пременное изображение единовременного действия, а не цепи . последовательных эпизодов. Разумеется, уже толкование первых двух рассмотренных сцен как воплощающих смерть Патрокла и месть за нее Ахилла, предполагает определенную временную последовательность пред­ставленных эпизодов Однако совмещение таких сцен в рамках одной ком­позиции (проявление того метода построения изобразительного повество­вания, который К. Вейцмап охарактеризовал как симультанный ^[1991][1992]) прин­ципиально отличается от тех случаев, когда в серии последовательных эпизодов представлен один и тот же персонаж. Последний метод (по К. Вейцмаыу — циклический ^[1993]) с принципами построения фронтонных композиций совершенно несовместим. Рассмотренные выше обкладки горитов показывают, что в интересующее нас время этот метод уже про­ник в центры изготовления памятников греко-скифской торевтики или, точнее, туда, где их мастера искали образцы для своих изделий. Но ком­позиция чертомлыцких ножен представляется построенной UO иным, во многом более архаичным законам. Поэтому при всей заманчивости такой трактовки вряд ли мы можем толковать интересующую пас сцепу как изоб­ражение смерти Ахилла.

Более убедительной представляется интерпретация, основанная на со­поставлении с некоторыми античными памятниками. Так, одна из групп композиции па Tabula Iliaca Capitolina изображает поединок Ахилла и Мемиона, за которым наблюдает раненный в бедро Аптилох (персонажи идентифицируются по подписям) ^[1994]. Правда, на нашем памятнике, если принять толкование средней сцены как эпизода амазономахии, сюжет борьбы с Мемноном не представлен. Вспомним, однако, сказанное выше о серийности однотипных эпизодов в эпическом повествовании. Закреп­ляя характеристику описываемых событий словесного повествования, она в повествовании изобразительном могла стать помехой, убивающей дина­мизм сюжета, особенно в тех случаях, когда подлежащая украшению плоскость была ограничена и лимитировала число воплощаемых героев и эпизодов. В этих условиях естественна редукция, сведение однотипных эпизодов к одному, суммарно характеризующему отражаемую ситуацию. Если же вспомнить тезис Мальмберга о выборочном воспроизведении на чертомлыцких ножнах мотивов, представленных па памятнике-прототипе, и об их частичной перегруппировке, то иаша композиция предстанет как

794 ·

обладающая глубокой внутренней логичностью: фланкирующие эпизоды представляют сцены смерти двух друзей Ахилла, а центральная компози­ция — апофеоз его мести за эту смерть. При этом из трех однотипных эпи­зодов (борьба с Гектором, амазонками, Мемноном) выбран второй, по­скольку он свободен от преимущественного тяготения к мотиву гибели Патрокла (как битва с Гектором) или Антилоха (как поединок с Мемно­ном). Эпизод амазономахии более автономен и в то же время более приго­ден на роль концентрированного выражения смысла всей серии эпизодов. Все это заставляет видеть в эллинском юноше, раненном в ногу, скорее всего Антилоха.

Интерпретация личности крайнего правого персонажа нашей компо­зиции — поверженного молодого троянского всадника — затруднитель­на. Перебирая содержание всех эпизодов Троянской войны, воплощав­шихся в изобразительных памятниках, мы обнаруживаем наиболее близ­кие аналогии в изображениях смерти Троила — самого младшего из троян­цев, принимавших участие в войне, и к тому же изображавшегося иногда влекомым конем. Но такая интерпретация нарушает последовательность- эпизодов, так как смерть Троила традиционно относят к более ранним, чем все рассмотренные выше, событиям. Не исключено, что в данном слу­чае изображен не какой-то конкретный герой, и эта сцена лишь дополняет общую картину, создавая антураж битвы и в то же время подчеркивая, что- все завершается поражением троянцев. Нельзя, однако, не отметить, что- в некоторых сравнительно поздних источниках смерть Троила происхо­дит именно на интересующем нас этапе развития событий — непосредст­венно вслед за гибелью Гектора и Мемнопа (Tzetz. Lykophr., 307; Dar., 30—33). Но вряд ли на этом факте можно строить интерпретацию заключи­тельного эпизода .нашей композиции.

Что касается крайней левой фигуры — так называемого греческого- военачальника, то именно исходя из его главенства в нем можно угадать- Агамемнона. Замахивающийся на него сзади варвар как бы указывает на тяжелое положение греков в стадии битвы, предшествующей смерти Пат­рокла, когда Агамемнон и другие вожди эллинов получили тяжелые pa- _ч ны ^[1995]. Отметим, однако, что и здесь, как в предыдущих случаях, допусти­мо альтернативное толкование: «Илиада» описывает и Аякса, призываю­щего к битве своих соратников (.11. XV₁729—733).

Все изложенное заставляет трактовать изображение на чертомлыцких и идентичных им обкладках ножен как воплощение сюжетов троянского- цикла, выборочно и, возможно, с некоторой перегруппировкой сцен вос­производящее какой-то неизвестный оригинал. Центральное место в на­шей композиции отведено эпизоду с Ахиллом, да и остальные по содержа­нию тяготеют к этому герою. Это обстоятельство требует вернуться к ги­потезе о переосмыслении в Скифии изображений Ахилла. Согласуется ли предложенное выше их толкование с содержанием новых, включенных в ту же серию памятников?

Здесь прежде всего следует отметить, что такое согласование вовсе не яв­ляется непременным с точки зрения отстаиваемой гипотезы, а его отсутст­вие не опровергает ее. Дело в том, что предполагаемое переосмысление составляет процедуру замены означаемого при сохрапепии материальной? формы знака, т. е. по существу превращение этого последнего в новый знак. Соответственно происходит разрушение старого текста и конструирова­ние нового, обладающего своим содержанием и своей, отличной от преж-

ней, синтагматикой. В качестве исходного, перекодируемого текста мо­жет выступать отдельная композиция (в нашем случае, к примеру, изобра­жение на горите) или совокупность связанных общим содержанием изоб­ражений на разных предметах (например, на горите и килике). Теоретиче­ским пределом этой совокупности является набор всех изображений на ■сюжеты греческой мифологии. Практически ясе границы нового текста, в зависимости от того, каков круг подвергшихся переосмыслению изобрази­тельных мотивов, могут пролегать где угодно, ощутимо не совпадая с гра­ницами текста исходного и даже разрезая его ткань. Поэтому несколько изображений, имеющих с точки зрения,греческой мифологии общего героя и потому составляющих смежные звенья одной синтагмы, в ходе переос­мысления могут оказаться семантически автономными. Иными словами, реинтерпретация сцен на горите как иллюстраций к мифу о Колаксае не влечет за собой с неизбежностью включения сцен на ножнах в прокрустово ложе того же мифа, несмотря на то, что создавались оба изображения как повествующие об одном и том же мифологическом персонаже — Ахилле.

795

Приняв во внимание теоретическую возможность отсутствия семанти­ческой связи между содержанием изображений на ножнах и горите с позиций скифских потребителей, мы все же не можем не отметить факта двукратной совместной находки их в одном комплексе (Чертомлык и Восьмой Пятибратний курган). Это обстоятельство склоняет к мнению, что в данном случае (как и в случае с упомянутым выше киликом из Чмыревой Могилы) процедура переосмысления не разрушила представления о смыс­ловой связи изображений, украшающих горит и ножны, и что рассмотрен­ные сцены троянского цикла переосмыслялись в Скифии в русле того, же мифа о Колаксае. Содержание этих сцен не препятствовало такой их реин­терпретации, поскольку в них мы видим именно те связанные с Ахиллом мотивы, которые, как отмечалось выше, принадлежат к числу «точек со­прикосновения» биографий греческого и скифского героев и послужили основанием для переосмысления сцен на горите: это мотив принадлежности героя к воинам и, может быть, мотив его.гибели. Поэтому предложенная -интерпретация изображения на ножнах и гипотеза о семантической связи композиций на ножнах и горите ни в малой степени не противоречат обос­нованному выше предположению о характере переосмысления на скифской почве греческих памятников Ахиллова цикла.

Не противоречит ли, однако, этот вывод сказанному выше о предна­меренном отборе эпизодов в декоре горита и о значимости отсутствия на ием сцен троянского цикла? Представляется, что противоречия здесь нет. В случае с горитом существенно, что памятник, претендующий на роль полного жизнеописания героя от младенчества до смерти, может обой­ти молчанием важнейшие в контексте греческого мифа эпизоды. Уже ■самой этой возможности умолчания достаточно, чтобы утверждать, что повествование переведено здесь в новое качество и оно больше не вы- ■ступает как биография Ахилла. Существование других памятников, где эти эпизоды представлены, не в сидах компенсировать это умолчание и -опровергнуть те историко-культурные выводы, которые из него следуют.

Все сказанное склоняет нас к выводу, что найденные в Скифии изоб­ражения Ахилла, как и проанализированные Б. Н. Граковым изображения Геракла, не являются ни памятниками заимствованного скифами культа греческого героя, ни свидетельством религиозного синкретизма, нй даже проявлением особой популярности эллинских сказаний и их персонажей в скифской среде. В обоих случаях речь, видимо, должна идти лишь о зна­чительно более поверхностном процессе — об использовании в скифской религиозной практике изобразительных памятников, созданных в ино- жультурной среде и порожденных иной мифологией. Известно, что скиф-

з·

796

ское общество искони совершенно не знало нарративной изобразительно сти, но в ходе социально-политической эволюции стало испытывать в н^й острую нужду ^[1996][1997]. Этот момент совпал с периодом тесных контактов ски­фов с греческим' миром, именно в данной области искусства достигшим наи высших успехов ^[1998][1999]. В таких условиях заимствование изобразительного языка, не сопровождавшееся непременным заимствованием религии, пред­ставляется вполне естественным культурно-историческим феноменом. Разу­меется, переосмысление эллинских изображений требовало определенного знакомства с породившей их мифологией ⁷⁶(хотя бы в таких пределах, чтобы, к примеру, осознать сюжетное единство избражений Ахилла и везущих доспехи нереид). Но знакомство это могло быть самым поверх­ностным, поскольку в основе реинтерпретации лежало по преимуществу не содержание всего воплощенного мифа, а лишь те его аспекты, которые нашли непосредственное изобразительное выражение, т. е. содержание самого изображения ”.

Сказанное в еще большей степени относится к тем случаям, когда пере­осмыслению подвергались не развернутые сюжетные композиции, а изо­лированные изображения отдельных персонажей. Требовалось лишь сов­падение каких-то иконографических черт графического образа с представ­лением о внешнем облике персонажа скифской мифологии, чтобы этот образ достаточно органично влился в местную мифологическую систему. Примером такого заимствования (кстати, общепризнанным и служащим еще одним подтверждением нашей гипотезы о происходившем в Скифии переосмыслении эллинских изобразительных памятников) являются хо­рошо известные воплощения «змееногой богини» — мифической прароди­тельницы скифов и их хтонического божества. Ее изображения, достаточ­но многочисленные в причерноморских комплексах ^[2000]и близкие к описа­нию облика этой богини в источниках, восходят к греческому прототипу: еще М. И. Ростовцев видел в нем древний ионийский мотив, вариант ико­нографии Медузы ^7β. Его приспособление к скифским представлениям

оказалось столь успешным, что мы находим его и в композициях, воспро­изводящих определенные сюжеты скифской мифологии, как на бляшках из Куль-обы, где эта богиня держит в руке отрезанную мужскую голову.

797

Судьба изображений еще одного персонажа античной мифологии — Афины — в среде причерноморских племен подробно проанализирована в специальной статье С. С. Бессоновой ^[2001][2002], выводы которой близки к раз­виваемой здесь гипотезе. По ее мнению, какие-то местные женские божест­ва под влиянием античной культуры могли ассоциироваться с Афиной. Правда, С. С. Бессонова полагает, что эти ассоциации базировались не только на чертах внешнего облика греческого персонажа, запечатленных в изображении (например, его воинственность), но и на более широком круге присущих ему особенностей (покровительство коням, тесная связь с Гераклом, никак в изображении не отраженные), т. е. на более глубоком проникновении в суть эллинского мифа. Такой подход в конечном счете предполагает возникновение синкретичных мифов и вероваций. Если в случае с Афиной прямых возражений против такой интерпретации мате­риал не выдвигает, то применительно к рассмотренным выше изображе­ниям Геракла и Ахилла ей противоречит отмеченный строгий отбор ре­пертуара воплощаемых сюжетов.

Итак, мы приходим к выводу, что распространение в Скифии изобра­жений персонажей эллинских мифов сопровождалось их переосмыслением в русле местной мифологии. Но этот вывод получен па основе изучения лишь нескольких серий таких изображений, связанных с определенными сюжетами и героями. Можно ли распространять его па все найденные в скифских комплексах подобные памятники? Выше уже отмечалось, что в данной статье основное внимание не случайно уделено тем мотивам, ко­торые найдены в Скифии неоднократно, так как это обстоятельство указы­вает на устойчивый интерес к ним со стороны скифских потребителей гре­ческой художественной продукции. Что касается тех образов и сюжетов, которые представлены здесь спорадически, то онц, если и не подкрепляют нашей гипотезы, во всяком случае пе могут ее и опровергнуть: именно в силу их редкости еще менее вероятно, что эти памятники отражают почи­тание скифами собственно греческих богов и героев или их глубокий ин­терес к греческим мифологическим сюжетам. Скорее всего, среди этих разрозненных изображений имеются как те, которые были реинтерпрети- рованы скифами, так и случайно проникшие в скифскую среду и воспри­нимавшиеся как чисто декоративный элемент. Существенным индикато­ром для выделения осмыслявшихся образов является, видимо, и контекст, так как порой сами сущность и назначение украшевпого этими изображе-

__ ниями предмета практически исключают случайный, лишенный религи* и озно-мифологического значения характер их декора (ср., например, чисто g. эллинские мифологические композиции на саркофаге царя из Куль-обы). ∑ Однако надежно разграничить найденные в Скифии памятники греческой ≈ иконографии на «значимые» и «случайные» невозможно прежде всего ¥ потому, что скифская мифология известна достаточно фрагментарно и мы о. вачастую не в состоянии определить, какой именно из ее персонажей мог быть «узнан» скифами в изображении того или иного греческого божества | или героя. Поэтому, видимо, бесперспективны поиски значения, припи- ≈ санного в Скифии всем найденным здесь изображениям этого круга. £ Но общая тенденция, определившая причины их распространения в Ски- г>фии, представляется именно такой, как опа охарактеризована выше.

* В свете сказанного отмеченная в начале статьи одновременность появ- ления в Скифии выполненных греческими мастерами изображений на соб- u ственно скифские мифологические сюжеты и начала тиражирования тех _x, изобразительных памятников эллинской мифологии, которые могли вое* £ . приниматься как более или менее адекватно передающие содержание тех же скифских мифов, получает объяснение. Оба эти факта оказываются про­явлениями единого процесса создания изобразительных воплощений сю­жетов и персонажей скифской мифологии. Этот процесс был вызван к жиз₇ ни потребностями идеологии развивающегося скифского общества, а фор­мы, которые он приобрел, определялись прежде всего тесным контактом скифского мира с эллинским, принесшим, по выражению Б. Н. Гракова, свое разработанное антропоморфное искусство на скифские алтари ^[2003]. Но почему этот процесс вылился в такую двуединую форму, почему он не ограничился созданием сугубо оригинальных памятников, исконно имеющих скифское содержание?

Ответ на этот вопрос, как представляется, мы находим в особенностях греческого изобразительного искусства. Присмотримся к тому, как во­площали греческие мастера собственные мифологические мотивы. Разу­меется, античное HCKyccjBo освободилось от того жесточайшего канона, который характеризует, к примеру, искусство древнего Востока, дав ху­дожнику большую свободу. Но нельзя переоценивать степень этой свобо­ды. Варьируя в деталях, а порой и в достаточно существенных моментах, большинство греческих художников все же сохраняло найденное их пред­шественниками художественное решение того или иного мотива, следуя за ним в таких ключевых вопросах, как выбор воплощаемого эпизода (и уже — конкретного его момента), отбор представленных действующих лиц, система их взаимодействия вплоть до размещения в пределах компо­зиции и т. п. Именно такие произведения-реплики составляют львиную долю известных нам памятников греческого искусства.

Мы видим, что создание сугубо оригинальной композиции, самостоя­тельное решение всех перечисленных задач смыслового и формального по­рядка было по плечу далеко не каждому античному мастеру даже на ма­териале близкой ему эллинской мифологии. Еще труднее было это в том случае, когда воплощению подлежали сюжеты и персонажи чуждой ему мифологической традиции, о которых мастер знал намного меньше, что, естественно, сужало арсенал имеющихся в его распоряжении изобрази­тельных средств. К чести греческого искусства следует, впрочем, сказать,

что в ряде случаев оно блистательно справилось с этой задачей. Доказа­тельством тому являются такие шедевры, как серия сосудов с антропоморф­ными композициями на скифские темы, гребень из Солохи и другие по­добные памятники. Но даже эллинский мир с его высоким уровнем изоб­разительного искусства не в состоянии был обеспечить Скифию необхо­димым ей числом мастеров такого класса, как автор куль-обской вазы, способных найти столь совершенное с точки зрения композиции и в то же время столь емкое по содержанию воплощение чуждого сюжета. Таких мастеров было, вероятно, мало не только на северопонтийской окраине античного мира, но и в самой Элладе.

Между тем спрос на сюжетные композиции, отвечающие идеологиче­ским потребностям скифского общества, был в рассматриваемое время весьма высок, и удовлетворить его исключительно за счет единичных ори­гинальных произведений оказалось невозможным. Требовалось найти иные пути решения проблемы, н они были найдены. Один из них состоял в появлении робких и неумелых попыток собственно скифских мастеров создать антропоморфные изображения на мифологические темы. Так воз­никли памятники типа алексавдропольских или лысогорского наверший, аксютинецких поясных блях и т. д. Другой путь запечатлен, по-видимо­му, известной сахновской пластиной; предложено толкование ее как по­пытки скифского ремесленника получить механическим путем серию копий с оригинальной композиции на скифский сюжет, выполненной грече­ским мастером ^βa. Но оба эти пути приводили к появлению весьма несо­вершенных изделий и потому не могли удовлетворить скифов, уже позна­комившихся с памятниками класса куль-обской вазы или гребня из Со­лохи. Рассмотренные выше изображения демонстрируют, на мой взгляд, еще один путь решения той же проблемы. Проигрывая в этнографической достоверности деталей, скифские потребители переосмысленных в местном духе эллинских памятников получали зато изображения, в художествен­ном отношении не уступающие «исконно скифским» композициям грече­ской работы. Богатство и разнообразие репертуара антропоморфных сю­жетных композиций, которое характеризует античную культуру, облег­чило процесс отбора поддающихся реинтерпретации памятников и спо­собствовало возникновению такого достаточно специфичного (хотя и не уникального) явления, как использование одной культурой изобрази­тельных памятников другой культуры в собственных идеологических целях.

799 Греция

^,2С. С. Бвзсояова, Д. С. P а е в с ь к и й, Золота пластіна із Сахвівки, Археологія, вин. 21, 1977.

800