Девушка с лютней в скульптуре Халчаяна

В огромном, бесформенном завале глиняной скульптуры, запол­нявшем главный зал центрального здания в буграх Ханака-тепе в Халчаяне ‘. отчетливо выделяются две группы пластических изображений.

Эллинистическая тема «путти с гирляндами» входит в эллинизирован­но-римскую пластику конца республиканского периода (например, в Арке Сергия в Пола ²), получая особенно широкое распространение на ка­менных саркофагах эпохи Антонинов ³. Этот эллинистический мотив вхо­дит и в античное искусство Среднего Востока: он широко известен в ганд- хардской скульптуре Пенджаба⁴, в кушанской пластике Сурх-Котала ⁵ и даже в позднекушанских росписях Мирана (Восточный Туркестан) ^β. Скульптура Халчаяна, относящаяся к I в. до н. э., является пока самым ранним примером появления этого мотива на среднеазиатской почве.

Работы по реставрации вдребезги разбитой халчаянской скульптуры и полному воссозданию ее изобразительных схем пока еще только начаты, и в настоящее время мы считаем возможным поставить на рассмотрение лишь одиночные скульптурные объекты, имеющие самостоятельный науч­но-познавательный интерес. К числу их, в частности, принадлежит полу­фигура музыкантши, входившая во фризовую композицию.

Скульптура лежала в завале сырцовых кладок и глиняных штукату­рок разрушенных стен, упав рядом с крупной протомой коня, принадле-

жавшей располагавшейся под фризом монументальной сцене. Голова му­зыкантши выполнена почти в круг­лом объеме, но плоско срезана с за­тылка (выступая до 12 см), а плечи и торс—горельефом (толщиной до 6 см).

Скульптура изображает молодую женщину со слегка склоненной впра­во и выдвинутой вперед головкой и прижатой высоко у груди лютней (рис. 1). Узел прически, руки, гриф

I ЛЮТНИСТКА. ХАЛЧАЯН.

Необожженная глина (Институт искусст вознания Узбекской ССР)

и нижняя часть деки инструмента

сбиты, но в остальном пластическая лепка сохранилась хорошо. Лицо округлое, несколько утяжеленное книзу, с рельефно выдвинутым подбо­родком, припухлым маленьким ртом, прямою, чуть отделенной от лба линией носа, открытым лбом, крутыми надбровьями. Глаза отлично очер­чены в рельефных веках, отбрасывающих глубокие тени, зрачок пласти­чески разработан. Над лбом — широкий двойной начельный ремень, по обе стороны которого волосы уложены пятью крупными, пластически разработанными прядями, которые обрамляют виски, приоткрывая лишь мочки ушей без серег. Прическа была собрана на макушке пучком (от ко­торого сохранился лишь след), на правое плечо спускается волнистая прядка. На шее, в углублениях лица, вокруг прически и у век — следы карминово-розовой окраски. Шея открыта, одеждой служила туника из Мягкой ткани, сбегающая у плеч. От инструмента сохранилась лишь часть крупной овальной деки, язвина у середины которой отмечает былое положение пальцев, перебиравших струны. На деке — следы окраски в темно-красный цвет, но прорисованных черным струн почти не видно.

О ЖЕНСКАЯ ГОЛОВ- ⁱ"'КА в ОФОРМЛЕ­

НИИ КАРНИЗА ПАРФЯНСКОГО ритона из нисы

(ЮТАКЭ)

Если композиционная разработка халчаянского фриза восходит к мотиву эллинистического и рим­ского ваяния, то самый облик лютнистки далек от греко-римских художественных канонов.

Прежде всего — это сходство прически, тип ко­торой неизвестен в составе греко-римских куафюр. Лицо также имеет близкие аналогии в облике ряда нисийских головок, особенно в той группе их, кото­рая связана с композициями вакхического содер­жания.

Музыкальный инструмент в руках халчаянской музыкантши сохранился недостаточно, для того что­бы получить полное представление о количестве струн и характере грифа, но имеющийся фрагмент свидетельствует, что это был род лютни с очень ши­рокой декой и сильно суженной шейкой. Примечательна манера расположе­ния инструмента, высоко прижатого справа к груди, почти у шеи и несколь­ко вниз, наискось влево. В римском мире на лютне играли, придерживая ее наискось слева направо, вниз (это наглядно видно, например, на скульп­турных саркофагах двух музыкантш ^β). Между тем парфянские лютнистки придерживали лютню в обратном расположении: прижавши деку у груди справа и придерживая шейку, идущую вкось, несколько вниз, как это можно видеть на ритонах из Нисы (II в. до н. э.) ¹⁰и на парфянских тер­ракотах из Селевкии (из слоев, датируемых II в. до н. э.— II в. н. э.) ⁿ. В наше время подобная манера игры на Востоке почти позабыта. По-види­мому, манера игры с прижатым у груди инструментом была в древности связана со стоячей позой исполнителя и даже с его движением, так как музыкантам, обязательным участникам веселых народных празднеств и торжественных религиозных процессий, приходилось играть на ходу. Вопрос о составе музыкальных инструментов античной Средней Азии почти не разработан. Письменные свидетельства крайне скудны. Среди парфянских инструментов Геродиан упоминает флейту, трубу, барабан и «самбука» — загадочный инструмент, значение которого пока не расшиф­ровано і².

струментов времени Сасанидов Масуди называет лютню, мандолину, го­бой и арфу, подчеркивая, что более всего здесь предпочитали мандолину ^и. В настоящее время данные о среднеазиатских музыкальных инструментах раннефеодального периода пополняются изображениями на памятниках — в живописи Пянджикента есть фигуры музыкантов, играющих на арфе, флейте и лютне 15. Для периода же рабовладельческого общества произ­ведения изобразительного искусства остаются едва ли не единственным и потому особенно важным источником по истории древней музыкальной культуры Средней Азии.

Наиболее ранние данные этого рода содержатся в рельефах на пар­фянских ритонах из Нисы (II в. до н. э.) ¹⁸в цикле изображений на темы праздничных процессий вакхического характера. Среди инструментов здесь можно видеть струнные — типа кифары и типа лютни; четыре вида духовых — свирель, небольшую двойную флейту-авлос, очень большой поколенный авлос и длинную роговидную трубу; ударные — бубен, боль­шие тарелкообразные тимпаны, а также маленькие ударные чаши. Харак­терно, что среди участников этих сцен встречается сам Аполлон, бряцаю­щий на кифаре, козлоногий Пан и паниски с пяти- или семичастными сви­релями в руках. Присутствие этих персонажей выдвигает вопрос, в какой мере музыкальные инструменты на ритонах соответствовали реальному инструментарию, существовавшему в парфянской среде, тем более, что отдельные мотивы и персонажи ритонных фризов явно имели греческий прообраз. Идя методом исключения, мы оставляем в стороне, как сомни­тельные, сиринкс-свирель и кифару. Можно полагать, что все остальные перечисленные инструменты, на которых играют чисто жанровые участ­ники фризовых сцен, входили в живой парфянский инструментарий. Тру­ба и флейта соответствуют описанию Геродиана, причем огромная труба напоминает среднеазиатский карнай.

Лютня на халчаянском горельефе дает нам следующее по времени зве­но к истории среднеазиатских струнных инструментов. Несмотря на не­полную сохранность, наглядно видно, что ей присуща иная, чем в изобра­жениях на парфянских ритонах, форма — с очень широкой декой. Оче­видно, несколько иными были и ее музыкальные качества — диапазон и тембр.

Более поздний бактрийско-тохаристанский инструментарий времени Кушан передает нам скульптурный фриз из Айратама (I — II вв.) i⁸, где в куще ритмически чередующихся аканфов даны погрудные горельефные

фигуры пяти музыкантов (юноши и четырех женщин) с барабаном, лют­ней, арфой, двойною флейтой, ударными чашами в руках. Тип лютни лдесь иной, чем на халчаянском горельефе,— дека ее имеет выгиб посре­дине, напоминая по очертанию скрипку или узкую гитару. Нечто подоб­ное дает современный афганский смычковый дель-раба, в то время как халчаянская лютня более схожа с афганским сетаром, имеющим широкую луковицеобразную деку ^lβ. Характерно, что айратамская лютнистка, так же как халчаянская, держит свой инструмент высоко у груди.

В отличие от женских образов халчаянской скульптуры, равно как и рельефов на парфянских ритонах Нисы, музыкантши айратамского фриза имеют в большинстве головные уборы: у лютнистки голова окутана плат­ком, конец которого переброшен через левое плечо, у флейтистки надет род кокошника в виде пальметты, у арфистки на локоны наброшена пле­теная сетка, и только женщина с ударными чашами показана с непокры­той головой. Характерна прическа арфистки, убранная пышным валом ■с параллельными зигзагообразно разработанными прядями волос и начель- ным ремнем на лбу, откуда спускается стреловидная подвеска (это уже крайне условная передача тех красиво расположенных волнистых пря­дей, которыми обрамлены лица головок и на нисийских ритонах, и в скульп­туре Халчаяна).

Исследователи полагают, что горельефные фигуры музыкантов на ай- ратамском фризе представляют образное воплощение Панча-махашабды— пяти священных звуков индийской мифологии. Персонифицированные изображения Панча-махашабды сохранялись в индийском изобразительном искусстве вплоть до недавних времен 21. Расположение айратамского фри­за в одном из помещений буддийского святилища позволяет уверен­но говорить о тематической связи представленных на фризе девушек с цве­тами, гирляндами, сосудами в руках и упомянутых музыкантов именно с буддийским мифологическим циклом, скорее всего, с одной из джатак. Все данные позволяют видеть здесь связь со сказанием о «Великой кончи­не», когда, по словам Асвагоши,

Дэвы всюду лили дождь цветочный,

■ Музыка гремела в небесах 22.

Изображению музыкантов горнего мира айратамские ваятели придали вполне реальный облик празднично разодетых музыкантов из числа тех, что услаждали на пиршествах слух великих мира сего или участвовали в больших общенародных празднествах, связанных, как правило, также и с религиозной обрядностью. Своеобразие этнического облика, причесок и одежд участников айратамского фриза уже не раз отмечалось в литера­туре. Нельзя при этом забывать и о том, что отчетливо выраженная стили­

стическая общность аиратамского фриза с творениями так называемой гандхарской скульптурной школы Пенджаба была связана с занесенным из Индии буддизмом. А это, в свою очередь, могло обусловить появление в искусстве правобережного Тохаристана не только буддийской темати­ки, но и ряда принесенных оттуда изобразительных черт.

В гандхарской скульптуре эпохи Кушан наблюдается немало вариан­тов образа облаченной в эллинизированные ниспадающие складками одеж­ды девушки-лютннстки, которая играет стоя, прижав лютню к груди 2®. Рельеф из Свата воспринимается как несколько более поздняя по стилю реплика халчаянской лютнистки ²⁴. Следует отметить, что в изображениях из Гандхары встречаются оба варианта лютни — халчаянский и айра- тамский: это служит свидетельством сосуществования двух видов струн­ных лютнеобразных инструментов, по-видимому, обладавших различными тембровыми качествами.

Мотивы халчаянского и айратамского скульптурных фризов в поздне- кушанское время находят на Среднем Востоке повторения не только в скульптурных, но и в живописных репликах (росписи Мирана 2⁵и Топ- рак-кала ^2β— Хорезм).

Jij32∏j)ocθ о музыкальной кульхураХпедней. Азии первых веков н. э. наряду с монументальной живописью и скульптурой дворцов и храмов необходимо привлечь и иную категорию памятников античного изобрази­тельного искусства — мелкую коропластику. Связанные в своей основе с распространенными народными культами терракотовые статуэтки от- ' носились к разряду массовых художественных изделий, изготовлявшихся / для широкого потребителя. Они отвечали в наиболее наглядной форме его запросам, вкусам и привычным представлениям.

В составе согдийских терракот из Самарканда I—III вв. нередко встре­чаются фигурки музыкантов в простонародной одежде — длинной рубахе и мягких штанах, заправленных в сапоги (рис. 4). Основной состав инстру­ментов — два вида флейты, продольной и поперечной, а также струн­ный, вида лютни, с очень широкой округлой декой. Играет лютнист, при­жав корпус к груди и отведя гриф влево несколько вниз 27.

В Средней Азии по мере все большего бытового закрепощения жен­щины публичная игра на музыкальных инструментах, по-видимому, уже в первых веках н. э. постепенно становится привилегией мужчин. В пар­фянской коропластике Южного Туркменистана в эту пору наблюдается то же, что и в Согде. Среди терракотовых статуэток античного Мерва (горо­дище Гяур-кала) появляются грубоватые штампованные или формован­ные от руки мужские фигурки с прижатой к груди двуструнной лютней, имеющей округлую деку и отогнутую шейку (рис. 3).

Близкую по типу лютню можно видеть в руках музыканта на серебряном блюде Британского музея, изобразительный мотив которого по ряду призна­ков есть основания считать позднепарфянским 28. Здесь в сцене пиршества слух правителя и его супруги (или наложницы) услаждают два стоящих

у тахты музыканта; один из них играет на длинной фигурной трубе, дру­гой — на лютне с каплевидным корпусом и недлинным грифом, которую он держит у груди.

Представление о струнном инструментарии предарабских времен да­ет живопись Пянджикента 2», а также некоторые изделия торевтики з®. Памятники эти свидетельствуют, что лютни, претерпев, возможно, извест­ную эволюцию, продолжали существовать и после крушения античного мира.

Возвратимся к изображению музыкантши из Халчаяна. В ряду анало­гичных по размеру и расположению фигур того же венчающего фриза встречаются и другие погрудные женские и мужские образы. Там мы видим обломок арфы с лежащей на ней кистью женской руки. Мужские же го­ловы с заостренными звериными ушами и характерным простонародным обликом поросших клочковатой растительностью лиц не оставляют сом­нения в их принадлежности к вакхическому циклу. Девушка с лютней и арфистка, таким образом, входили в круг персонажей, связанных с каки­ми-то дионисийского типа празднествами, театрализованным действом, сопровождавшимся игрою на музыкальных инструментах и запевами.

По словам ал-Фараби, арабы заимствовали лютню у завоеванных ими азиатских народов, где она была «в наибольшем почете»зі.

Если тема «путти с гирляндами» и размещенными между ними более крупными персонажами заимствована искусством Бактрии вместе с дру­гими мотивами из эллинистического мира, то сами эти образы приобрели на почве Средней Азии глубоко локальные черты. Наглядным подтвержде­нием этому служит халчаянская лютнистка. Общий тип лица, явно не­греческий, отражает особенности местной этнической среды. Сам образ, полный своеобразной прелести, изображен вне греческих канонов красоты и отвечает, очевидно, чисто местному идеалу «луноликой» красавицы. Скульптурная лепка его выполнена в обычной глине с высоким совер­шенством. Ваятель избегает излишней детализации. Он мастерски владеет даром пластического обобщения, но при всем том лицо девушки, юное, милое, задумчивое, одухотворенное каким-то глубоким настроением, со­храняет присущую лишь ему индивидуальность. Красочный слой, почти полностью утраченный, значительно усиливал общий художественный эффект халчаянских статуй.

Халчаянская лютнистка заставляет вспомнить образ крылатой богини с гранатом в руке на бактрийском серебряном украшенном позолотой фаларе Эрмитажа32. И дело не только в сходстве прически, но в общем построении рельефа — от почти объемной головы к барельефной лепке бюста, в легком повороте лица, в глубоко индивидуальной прелести черт, передающих чисто локальный идеал «вечно женственного». Все это опре­деляет единство стиля в образе богини (как полагает К. В. Тревер, Тихэ- Хванинды) и девушки с лютней из Халчаяна, хотя, разумеется, разница материала, зрительного восприятия, по-видимому и времени выполнения

обоих памятников (II в. до н. э. и грань нашей эры), обусловливают су­щественные отличия обеих полуфигур.

Очень показательно сопоставление халчаянской лютнистки с музыкант­шами айратамского фриза. Несмотря на общность сюжета и происхожде­ние из одной и той же историко-географической области —Бактрии — Тохаристана — памятники эти наглядно отражают протекшую эволю­цию. Различие облика халчаянских и айратамских девушек — это не столько различие этнического порядка, сколько стиля. Общее выражение айратамских лиц почти бесстрастно, в то время как у халчаянской лют­нистки оно исполнено сердечной теплоты. На айратамском фризе явствен­но отображен процесс эволюции скульптурных образов, как результат видоизменения воззрений на цели и задачи статуарного искусства, ибо в кушанскую эпоху в скульптуре Среднего Востока начинает преобладать предельно обобщенный, холодный образ, уже лишенный той внутренней жизни и человечности, которые столь характерны для раннеантичного ис­кусства Средней Азии. Эта черта бактрийской пластики наглядно пред­стает даже при рассмотрении единичного примера в обширном цикле хал­чаянской скульптуры — образа девушки с лютней.

1 Предварительные публикации см.: Г. А. Пугаченкова. Неко­торые итоги экспедиционных иссле­дований Института искусствознания АН УзССР в 1960 году. «Обществен­ные науки в Узбекистане», 1961, № 3; она же. Образ чаганианского пра­вителя на терракотовом медальоне из Халчаяна. ВДИ, 1962, № 2; она же К исторической топографии Чаганиана. «Тр. ТГУ», вып. 200, Ташкент, 1963; она же. Халчаянская Афина. ВДИ, 1963, № 2; она же. К итогам по­левых исследований искусствоведче­ской экспедиции 1961 года. «Общест­венные науки в Узбекистане», 1963, № 4; она же. Des problemes de Part de la Parthie du Nord et de la Bactriane du Nord. «VIII-е Congres internationaIe d’archeologie classique», (Suppl.), Paris, 1963.

2 L. W. P о 1 a. RE, XXI, 1, стлб. 1228. s w. Amelung. Die Sculpturen des

Vaticaniscben Museums, Bd. II. Ber­lin, 1908, табл. 79, 80, 113.

«А. Foucher. Lart greco-boud- dhique du Gandhara, t; I. Paris, 1905, рис. 116—118; J. Marshall. The Buddhist Art of Gandhara. Cambridge, 1960, рис. 91, 148.

^s D. Schloumberger. Art parthe, art greco-bouddhique, art greco-romain. «Atti del settimo Congresso Internatio­nale di archeologia classica», vol. III. Roma, 1961, табл. I, рис. 2.

» A. stein. Ruins of Desert Gathay. London, 1912, рис. 146, 148. A. Ste­in, F. H. Andrews. Wall Pain­tings from Ancient Shrines in Central Asia. London, 1948, cτp. 10 ел.

⁷Например, глиняная статуя Афины (см. Г. А. Пугаченкова. Хал­чаянская Афина, стр. 161—163).

⁸M. Е. Массон, Г. А. Пуга­ченкова. Парфянские ритоны Ни- сы. Альбом М.—Ашхабад, 1956, табл. XX, LIII, LXIX, LXXI, XCIII, CXIV, CXIX₁ CXX.

’ F. Cumont. Recherches sur Ie Symbolisme funeraire des romains. Pa­ris, 1942, табл. XXIX.

¹⁰ Парфянские ритоны Нисы,

табл. XLIII, LXXX.

¹¹ W. Van Ingen. Figurines from

Seleucia on the Tigris. Ann Arbor, 1939, табл. XXXVIII.

¹² Музыкальная культура древнего мира. Л., 1937, стр. 152.

¹³ И. Я. Бичурин. Собрание све­дений о народах, обитавших в Сред­ней Азии в древние времена, т. II. М.-Л., 1950, стр. 271.

¹⁴A. Christensen. L’lran sous les Sassanides. Copenhagen, 1944, стр. 493.

¹⁸ A. M. Беленицкий. Новые памятники искусства древнего Пянд- жикента. Сб. «Скульптура и живо­пись древнего Пянджикента», M., 1959, стр. 43—44; он же. Об археологи­ческих работах пянджикентского от­ряда в 1958 г. ТИИ АН Тадж. ССР, т. XXVII. 1961, стр. 91, рис. 5.

¹⁸Μ. Е. Массон, Г. А. Пуг а- ч е н к о в а. Парфянские ритоны Ни­сы. «Тр. ЮТАКЭ», т. IV, Ашхабад, 1959, стр. 211 — 215.

¹⁷ См. «Народы Средней Азии и Казах­стана». H. M., 1963, рис. на стр. 128.

^,8M. Е. Массон. Находка фраг­мента скульптурного карниза первых веков н. э. Ташкент, 1933; он же. Скульптура Айратама. «Искусство», 1935, № 5, стр. 129 сл.; К. В. Tp е- в ер. Памятники греко-бактрийского искусства. М.—Л., 1940, стр. 149 сл., табл. 45, 47, 48 (предложенной в этом труде К. В. Тревер датировке айратам- ского фриза II-I вв. до н. э. не от­вечают ни данные археологических раскопок Айратамского святилища, ни стилистические черты самой скульп­туры); Г. А. Пугаченкова, Л. И. P е м п е л ь. Выдающиеся памятники изобразительного искусст­ва Узбекистана. Ташкент, 1960, стр. 24 сл., рис. 3—6. Репродукции Айратамского фриза, в основном пли­ты с тремя музыкантами, вошли во многие советские и зарубежные из­дания.

¹⁸ J. Delor. Musique afghane. «Af­ghanistan», 1946, № 2, стр. 24—26.

²⁰Например, фигура Харити из Шахри- Дари с подобной же прической и стре­ловидным украшением на лбу, тип лица, которой очень близок к арфистке и лютнистке айратамского фриза

(J. L у ο n s, H. I n g h о 1 t. Gandha- ran Art in Pakistan. New York, 1957, табл. 3).

11 С. И. T ю л я e в. Памятники ис­кусства Индии в собраниях музеев СССР. М., 1955 (без пагинации).

22 Асвагоша. Жизнь Будды. М., 1913, стр. 266.

23 A. F о и с h е г. Указ. соч., т. II, рис. 315—316; R. G г о u s s e t. De la Grece a la Chine. Monaco, 1948, табл. I, 32; J. M a r с h a 11. Указ. соч., рис. 65, 82, 91; J. Lyons, H. I n g h о 1 t. Указ. соч., № 363, 364, 365.

24 J. Marshall. Указ. соч., рис. 65, рис. 40.

26 A. S t e і п. Ruins of Desert Gathay, рис. 146.

26 С. П. T о л с т о в. По следам древ- нехорезмийской цивилизации. М., 1948, стр. 177—178, рис. 46.

27 С. T r e v е г. Terracottas from Afra-

siab. M-L., 1934, № 107, 184;

В. A. Me п к e р и с. Терракото­вые статуэтки музыкантов из собра­ния Музея истории. «Тр. Музея исто­рии УзССР»Лвып. И. Ташкент, 1954_r. стр. 93 сл.; она же. Терракоты Самаркандского музея. Л., 1962, стр. 28, рис. 7, № 101—105.

28 Я. И. Смирнов, Восточное се­ребро. СПб., 1909, табл. XXXVII.

2· См. сноску 15; лютни, сходные с пянд- жикентской, можно видеть также в росписях Восточного Туркестана, на­пример в пещерных монастырях Минг- уй. См.: A. Grunwedel. Altbud- dhistische Kunsttatten in Cbinesisch Turkistan. Berlin, 1912, рис. 63, 94, 100.

30 И. A. О p б е л и. К. В. T p е в е р. Сасанидский М.—Л., 1935,

табл. 16 и 18. Оба блюда в свете со­временных данных могут быть отне­сены к изделиям не ирано-сасанидской, а среднеазиатской торевтики.

81 К. А. Кузнецов. Арабская музы­ка. Сб. «Очерки по истории и теории музыки», вып. II. Л., 1040, стр. 271.

32 К. В. T p е в е р. Памятники греко- бактрийского искусства, табл. 13, стр. 64 сл.

Ю. А. САВЕЛЬЕВ